《中国音乐审美的文化视野》分册1·原文重点标注

中国音乐审美的文化视野

Cultural Perspective of Chinese Music Aesthetic（管建华 著，南京师范大学出版社（2013.11））

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目录

• 封面（第 1 页）
• 书名（第 2 页）
• 版权（第 3 页）
• 前言（第 4 页）
• 目录（第 12 页）
• 绪论中国音乐艺术之精神（第 15 页）
• 第一章 音乐语言的结构根基——音乐与语言之比较（第 29 页）
  • 第一节 记谱法之比较（第 32 页）
  • 第二节 音乐与语言的演变方式（第 35 页）
  • 第三节 南北音乐方言的风格（第 39 页）
  • 第四节 音乐语言的结构行为（第 43 页）
• 第二章 音乐线性的时空凸现——音乐与书法之比较（第 51 页）
  • 第一节 独特的线性艺术（第 53 页）
  • 第二节 声线的心像完形（第 57 页）
  • 第三节 时空节奏的显现（第 64 页）
  • 第四节 美感的心性良知（第 71 页）
• 第三章 音乐秉性的体态律动——音乐与舞蹈之关系（第 77 页）
  • 第一节 不同文化乐舞的动律（第 79 页）
  • 第二节 地域文化与乐舞风格（第 86 页）
  • 第三节 中西乐舞的文化个性（第 89 页）
• 第四章 音乐声光色线的灵变——音乐与绘画之关系（第 97 页）
  • 第一节 音乐与绘画色彩的同构（第 99 页）
  • 第二节 音乐与绘画的装饰手法（第 105 页）
  • 第三节 音乐与绘画的空间透视（第 111 页）
  • 第四节 音乐与绘画的形神关系（第 119 页）
• 第五章 音乐与建筑的文化特质——音乐与建筑的联姻（第 125 页）
  • 第一节 礼乐文化的音乐与建筑（第 128 页）
  • 第二节 曲线虚空意象的美感（第 134 页）
  • 第三节 平面铺构的有机舒展（第 137 页）
  • 第四节 音乐与建筑的自然生态观（第 141 页）
• 第六章 音乐世界的宇宙观——音乐与哲学之关系（第 153 页）
  • 第一节 音乐的宇宙构成（第 156 页）
  • 第二节 音乐的心性论（第 161 页）
  • 第三节 音乐的哲学思维感知特征（第 166 页）
  • 第四节 音乐有机宇宙观的价值论（第 171 页）
• 第七章 音乐美感的文化完形——音乐审美的比较（第 177 页）
  • 第一节 音乐与自然景观的美学（第 179 页）
  • 第二节 音乐审美的文化差异（第 186 页）
  • 第三节 音乐审美与完形心理学（第 192 页）
• 第八章 音乐文体的心智逻辑——音乐与文学的关系（第 201 页）
  • 第一节 音乐文体的历史源流（第 203 页）
  • 第二节 音乐标题艺术与文学（第 208 页）
  • 第三节 音乐结构与文学结构（第 214 页）
• 第九章 当代音乐文化的变迁——文化发展与音乐（第 221 页）
  • 第一节 中国音乐风格的文化自主体系（第 223 页）
  • 第二节 后现代文化与中国音乐（第 227 页）
  • 第三节 对当代音乐教育的审视（第 232 页）
  • 第四节 音乐文化与社会发展（第 239 页）
• 结语 中国音乐传统价值重估的思考（第 247 页）
• 原版后记（第 258 页）
• 封底（第 259 页）

　　—音乐理论书系【音乐教育的人文视野丛书Cultural Perspectiveof ChineseMusic Aesthetic

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中国音乐审美的文化视野

　　管建华丨著

　　南京师范大学出版社NANJING NORMAL UNIVERSITY PRESS音乐理论书系！音乐教育的人文视野丛书南京艺术学院资助出版

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中国音乐审美的文化视野

　　Cultural Perspectiveof Chinese Music Aesthetic

　　管建华著

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　　南京师范大学出版社NANJINGNORMALUNIVERSITYPRESS图书在版编目（CIP）数据中国音乐审美的文化视野／管建华著一南京：南京师范大学出版社，2013.11（音乐理论书系音乐教育的人文视野丛书）ISBN 978-7-5651-1366-6I．①中Ⅱ．管Ⅲ.①音乐美学一研究一中国IN.①J601中国版本图书馆CIP数据核字（2013)第069912号

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　　书名中国音乐审美的文化视野作者管建华责任编辑张绚绚出版发行南京师范大学出版社地址江苏省南京市宁海路122号（邮编：210097)电话（025）83598919（总编办）83598412（营销部）83598297（邮购部）网址http://www.njnup.com电子信箱nspzbb@163.com

　　南京理工大学印刷照排中心

　　江苏风凰通达印刷有限公司

　　787毫米×960毫米1/16

　　16.25

　　266千

　　2013年11月第1版2013年11月第1次印刷

　　1~3000册

　　ISBN 978-7-5651-1366-6

　　37.00元出版人彭志斌

　　南京师大版图书若有印装问题请与销售商调换

　　版权所有侵犯必究

总序

　　每个人的人生都有着特定的生活环境、经历、志趣、路线及方向。我生长在一个医生家庭。父母皆是西医，父亲专长内科、小儿科，母亲专长妇产科。父亲曾希望子女们都继承他的职业，但唯有大哥承父业，中西医兼通，在地方上小有名气。二哥由医生，妹妹由护士后来都转了行。我学过半年医学，先花了三个月的时间在家看书，家中几个书架上的医书也翻了不少，解部学、生理学、病理学、内科学、药物学等医学书，父亲规定我是必须看的。西医西药众多繁复的概念给我留下了很深的印象。后来，我也曾到市郊我兄长工作的诊所做过短期实习，做些打针、拿药的事情，兄长教我如何听诊、问诊、开处方等等。当时父亲是市卫生局长，有很多中西医结合的政策文件及资料，我也反复看过。由于培训赤脚医生的需要，父亲也讲起了中医的经络学说和针灸，我也去听课。后来，“文化大革命”的风波开始冲击到我父亲，“打倒走资本主义道路的当权派、反革命、反动学术权威XX×”的标语、浓黑的大字报写在家门口的墙壁上，每天看到这些标语，心里总是沉甸甸的。就此，学医的路断了。

　　但没想到的是，中西医两种知识体系，其深厚的文化内涵，为我后来从事音乐学的研究，特别是中西音乐比较研究，储备了厚实的文化基础，如将中西的音乐、医学体系的概念和思维自然链接到中西哲学、艺术及两种文化化”的医学人类学研究在文化方面有着某种共通性。

　　我父亲是位音乐爱好者，曾经向一位专业小提琴老师马丝白（后来是湖北艺术学院的老师）学过几天。家里有小提琴，偶尔也拉上一段京胡的西皮唱腔，一首美声唱法的《延安颂》，一首笛曲。也许艺术是许多医生的业余爱好。我们家里曾挂着一位中医名医李重人的诗词书法，还有武汉著名牙医周福培的几幅三峡油画。我父亲经常说：人的大脑细胞越用越活。他订阅许多医学杂志，随时了解医学的前沿信息。他过世后，有一次我在旅途轮船上碰到一位市图书馆的老馆员，说起我父亲，他说：我们市图书馆的外文期刊你父亲是借阅最多的人。

　　我十岁那年，母亲带我首次从长江出川，旅途的景致终生难忘。轮船驶过三峡（那时还是“原生态”的三峡）时夔门峡的雄伟气魄、巫峡的云山雾绕、西陵峡的险滩至今仍历历在目。轮船在峡谷中驶过，激起的浪花撞击着木船，船工们在涌急流的浪尖中奋力搏击这些没有加工的自然印象始终留在脑海里，似乎隐喻或暗示着我们人生与社会的某些境遇。船过三峡驶过宜昌，生平第一次看到荆楚平原上长江开阔的江面，从那狭窄曲折的川江航道冲出来到一马平川，那种一望无际天水一色的感觉，就像今天我从那狭小的音乐学、学科本位的音乐学冲出来所遭际的音乐与人文学科视野那种一望无际的宽广和水乳交融、天水一色的感觉。

　　第一次来到江城武汉的经历也一直记忆犹新。那天，母亲带我去武汉协和医院看望她的同学，顺便让我做体检。我心里很不愿意，赌气之下从协和医院走出。当时身无分文，天阴阴的，蒙蒙细雨飘洒在我身上。但我心里抱着执着的想法，只要朝着长江的方向走，看到长江走到江边，就能找到长江大桥，走过长江大桥，我就能回家，我姨妈的家就在武昌桥头堡附近。此时母亲已急得向派出所报案寻人。我经过6个小时的步行，徒步武汉三镇（汉口、汉阳、武昌）回到姨妈家。回想当时的境遇，完全是一种方向感在支撑着我回家的信念。这次经历对我一生的影响是深远的。从我大学毕业后选择从事音乐学研究开始，我就坚信，只要朝着一个既定的方向走，持之以恒，我一定会到达自己锁定的目标。

　　大学四年本科作曲专业的训练，对西方音乐体系作曲技术有一个整体的把握，毕业后主要是中国传统音乐的教学和研究，加上我在京剧团乐队八年小提琴的经历，中西都有，因此，我当时锁定的目标是对中西音乐两者进行比较。20世纪80年代初，以比较音乐学开端的民族音乐学学科研究开始在中国兴起，比较文学、比较文化研究等也出现热门势头。我的预设是，必须要把握中西哲学、文学、艺术、美学、宗教、历史及文化的一些研究成果才能进行中西音乐的比较研究，因此1985年我来到中国音乐学院攻读民族音乐学硕士。1986年元月，我参加了中国文化书院举办的中外文化比较研究班，聆听了杜维明、成中英、刘述先、梁漱溟、季羡林、汤一介等著名学者的讲座，真正感受到了中西学术研究的浩瀚无边，也深深地认识到自己虽然接受过西方音乐训练，但对西方音乐是知其然而不知其所以然，对中国音乐也是如此。

　　随后的年代，我一直关注中国人文科学的进展，如比较文学、文学人类学、后现代哲学、新儒学、社会学、文艺学、人类学、历史学、比较文化研究、后殖民批评等等。我的好友北大王岳川教授、人大刘小枫教授、北师大江怡教授都曾经把他们的著作赠与我，他们的赠书更重要的是促使我去注意与我同时代的这一代人文学者们的关注，他们在学科前沿的思考如何与我的音乐研究相链接，如何促进我的音乐研究。

　　《音乐教育的人文视野丛书》正是这样一种音乐与人文研究的链接。《中国音乐审美的文化视野》和《中西音乐比较》是中西音乐、艺术与文化研究的链接，《音乐人类学导引》是音乐与人类学及文化研究的链接，《后现代音乐教育学》是音乐与后现代前沿学科研究的链接，《21世纪中国音乐教育与国际音乐教育》是音乐教育与当代世界及国际教育的链接。

　　我相信，音乐学科或音乐教育学科研究要与时俱进，我们就一定要进行如学者里夫金所著的《第三次工业革命》所带来的互联网链接思维特征的学科研究，这可能是我的新的方向感，《音乐教育的人文视野丛书》仅仅是这种研究的一个开始。

　　谨以此为丛书序。

　　管建华

　　2013年7月16日

序言

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　　王岳川

　　音乐是人类精神文化的本体象征。

　　音乐揭示世界和人生的双重奥秘，并通过这种感性生命的揭示，展示有限生命获得无限精神超越的自由境界。

　　管建华兄的《中国音乐审美的文化视野》一书，是对音乐本体存在及其文化阐释意义的全新揭示。我读这部著作的一个直观感受是作者的视野宏大，见解新颖。作者的主旨在于写一部音乐美学著作，但他并没有泛泛地对音乐进行哲学的形而上学的讨论，而是在音乐人类学的理论基点上，从人类文化的总体视界（如语言、书法、舞蹈、绘画、建筑、哲学、美学、文学等），对中国音乐的审美问题，从比较美学和文化美学的角度，进行了相当有深度的探讨，从而形成一种颇有特色的音乐比较文化美学的理论体系，扩展和深化了音乐美学的本体论基础。无疑，这一努力对于重建具有现代意义的中国音乐美学具有重要的奠基之功。

　　写作此书时，管建华兄还在中国音乐学院任副教授并任《中国音乐》副主编。他的大量时间都花在日常工作上，而他总是挤时间通宵达旦地苦读苦写。他为自己这部书设置了很高的学术要求：贯通儒、道、释文化哲学的精神内蕴；透析印度文化和阿拉伯文化的精神实质；在东西方文化美学的类型（如书法、建筑等）的比较中，看中国音乐的本体特性。这一高远目标，使他坐镇书城，苦读苦写，不为外界潮流所影响，也不为自己最简单的物质生活而忧心，沉思独悟，历经几度冬夏，终于成就了这样一部充满智慧灵性的杰作。

　　这是一部寻找中国音乐艺术美丽精神的作品，一部呼唤中国魂的真诚之作。在这个艺术遁入语言游戏，学术成为边缘冷门的时代，在心性、语言、文思被污染、遭贬值的时候，我以为，这种真诚的思考和价值诉求尤其值得倾听。因为，音乐文化说到底是人化和化人的文化，音乐和音乐的学术追问仍然是人类怀着乡愁寻找精神家园的本真活动。在“追星族”风靡艺坛、“快餐文化”横扫艺坛之时，你不能不为这种真诚的写作所感动。这种为真诚所催生的声音将其生命的意义从外在世界的僵化和变形中解放出来，它仅仅接受内心对真实价值的追问，并因此而成为自己坚实地脚踏在大地上的生存的证明。

　　一个民族的音乐史实质上是一个民族的心灵史。是否能在心灵仿程和语言驱迫的世纪末氛围中，不为外界的虚妄所动，也不迎合低层次的感官需求，而是坚持自己已的信念，在静夜孤灯下逼视自己的灵魂，面对人类音乐的丰富遗产而独自思索，是真伪学者的试金石。也许，建华兄为中国音乐的现代转型重塑乐魂和为这个世界重新寻找人生意义的写作过程，并不能完全得到醉心物质的人们的共鸣，但他在静夜用心感悟、用心写作这一事实本身，却无疑是人类最有意义和最富于人性的行为，并赋予了当代文化走出虚妄而面对“文化美丽精神”（宗白华）的新的希望。

　　就学术价值取向而言，这部力作有其鲜明的特色。作者善于通过比较中西音乐来阐释中国音乐文化美学，使人既能看到中西音乐文化特质所构成的各自文化的美学特色，又能把握住人类音乐审美的文化共通性和等同性。不仅如此，作者还进一步提出了以阴阳之道为基础建立全息整体动态的中国音乐美学体系和音乐心性论哲学体系的构想，并大量应用语言学、符号学、认知心理学、完形心理学、文化人类学、哲学解释学等现代成果，独辟蹊径，融汇古今中西地多维透视中国音乐的内在构成，揭示其多层面的文化意味。

　　钱钟书先生说：“音乐不传心情而示心迹。”①音乐在人类历史上促成了人的自我精神的觉醒和人格的塑造（孔子“成于乐”，庄子“听之以气”）。而在现代社会，音乐更具有和谐人心、疗治灵魂的作用。音乐使人具有一种优

　　①管锥篇.雅地对待人生的审美态度，使在忙碌生活中失去生命原色和感性活力的当代人，重新达到本体复归。因此，作者在比较文化视界中发扬中国音乐精神，就拥有了跨世纪跨国界的意义。不难看到，当今世界面临着生态危机、人口过剩、暴力、战争、工业化、商品化、机械化、标准化生活所带来的负面效应，使人失去了人性的深度。在极权主义的镇压以及核灾难和生物化学的灾难面前，西方学者吁求“道德理想”和文化艺术以解现代化之弊，心理学家呼唤“和谐化控制”（马斯洛）以治疗当代人的精神创伤。建华乐观地认为“道德理想”、“和谐化控制”这些现代人本精神，正是东方音乐艺术精神所倾向的内在探索的心灵之所在，中国音乐艺术精神的心性学的传统正具有这种历史文化的巨大潜能。中国音乐艺术强调感物之心性一一音乐与个体内在精神的对应，正是以唤起内心深沉的情感和超越日常语言与思想的道德良知，以造就人的心灵与人格并成为其终极关怀。因此，中国音乐艺术精神将在人类文化远景中焕发新的光彩。我想，中国音乐的当代意义正在于此。

　　音乐是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵的追问与对答过程。音乐文化的追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你阅读音乐这一行为本身，事实上也就是在检视自己的存在深度并反观中国文化的灵魂。

　　愿这部寻找家园的著作在出发去寻找“心灵对话”的朋友时，与你相遇。

　　谨序。

自序

　　《中国音乐审美的文化视野》一书的第1版于1995年出版，2006年由陕西师范大学出版社出版第2版，现经过修订，由南京师范大学出版社再次出版，有些思考在此略作说明。

　　近几十年来，有关“文化视野”或“文化研究”的学术问题日益受到国内外学术界的重视，各种研究工作也在不断深入发展，这标志着当代生活与社会中“文化”维度重要性的不断增长。在此，我想说明的是十多年前为何要写此书，即写作此书的目的，以及写此书依据的理论思想和时代语境。

　　首先，长期以来，中国音乐界仍有部分学者将中西音乐关系视为先进/落后、高级/低级的二元论关系，而此书正是为了解构这种二元对立关系，并试图从中西文化比较的视角来阐释中国音乐所具有的艺术特点和文化价值。在此所要表明的是，笔者对中西音乐关系所持的观点是：两者是价值平等而表现形式不同的音乐文化。这一理论思想的学科依据来源于当代音乐人类学、文化语言学、比较文学、比较文化学以及后现代思潮、文化批评研究或后殖民理论文化批评。

　　将中西音乐关系视为先进/落后、高级/低级的观点是在特定的历史语境下形成的，那就是“五四”以来单纯追求西方式的现代化的历史语境，或者说是单向推进西方文化的“效果历史”。在今天，文化研究同全球政治与权力关系在新的多元文化历史时期的语境变化密切相关，人们对文化的价值取向与“主客位”的方法选择都可以有自我的反思与文化批判。当然，“文化研究”也可以获得一种历史话语的权利，正如解构落后/先进、低级/高级的中西二元论关系一样，其目的正是为了获得历史性的文化平等对话的权利，获得中国音乐在世界多元文化音乐中合法的一席之地，脱离以西方音乐为标准的中国音乐解释。后现代哲学家德里达曾论述过西方人对待西方语言文字的态度，他在谈及笛卡儿和莱布尼兹赞赏中国文字时指出，西方人表面看来看到了自己文字的局限性，羡慕中国文字不为历史及语音所限，并认为中国文字最适合用来表达哲学思想。但实际上，他们都是以肯定西方语言文字和文化的主体中心地位作为评论和肯定中国文字的出发点。在笛卡儿和莱布尼兹看来，中国文字的优点充其量也只能成为作为主体的欧洲语言文字系统的补充因素而已。他们总是把非欧语言文字与文化当成“他者”的东西，只能为西方语言文字和文化的充实化服务，并达到否定“他者”具有其独立语言和进行思想创造主体性的目的①。因此，今天看来，《中国音乐审美的文化视野》一书强调了在自己主体文化（语言、文字、哲学、艺术、社会、历史、教育等）中的根基和话语权，在当今全球化的语境中，这仍然是中国音乐与中国音乐教育走向世界与未来的基本保证。

　　谨此为序。

　　管建华

　　2013年3月于南京

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　　①参见高宣扬．当代法国思想五十年．中国人民大学出版社，2005.总序/1 序言（王岳川）／1 自序/1 绪论

　　中国音乐艺术之精神/1

　　第一章 音乐语言的结构根基

　　音乐与语言之比较/15

　　第一节记谱法之比较/18 第二节音乐与语言的演变方式/21 第三节南北音乐方言的风格/25 第四节音乐语言的结构行为/29 第二章 音乐线性的时空凸现

　　音乐与书法之比较/37

　　第一节独特的线性艺术/39 第二节声线的心像完形／43 第三节时空节奏的显现/50 第四节美感的心性良知/57第三章 音乐秉性的体态律动

　　音乐与舞蹈之关系／63

　　第一节不同文化乐舞的动律/65 第二节地域文化与乐舞风格/72 第三节中西乐舞的文化个性/75 第四章 音乐声光色线的灵变

　　音乐与绘画之关系/83

　　第一节音乐与绘画色彩的同构/85 第二节音乐与绘画的装饰手法/91 第三节音乐与绘画的空间透视/97 第四节音乐与绘画的形神关系/105 第五章 音乐与建筑的文化特质

　　音乐与建筑的联姻/111

　　第一节礼乐文化的音乐与建筑/114 第二节曲线虚空意象的美感/120 第三节平面铺构的有机舒展/123 第四节音乐与建筑的自然生态观/127 第六章 音乐世界的宇宙观

　　音乐与哲学之关系／139

　　第一节音乐的宇宙构成142 第二节音乐的心性论/147 第三节音乐的哲学思维感知特征152 第四节音乐有机宇宙观的价值论／157第七章 音乐美感的文化完形

　　一音乐审美的比较/163

　　第一节音乐与自然景观的美学/165 第二节音乐审美的文化差异/172 第三节音乐审美与完形心理学/178 第八章 音乐文体的心智逻辑

　　音乐与文学的关系／187

　　第一节音乐文体的历史源流/189 第二节音乐标题艺术与文学/194 第三节音乐结构与文学结构/200 第九章 当代音乐文化的变迁

　　文化发展与音乐/207

　　第一节中国音乐风格的文化自主体系/209 第二节后现代文化与中国音乐/213 第三节对当代音乐教育的审视/218 第四节音乐文化与社会发展/225 结语

　　中国音乐传统价值重估的思考/233

　　原版后记/244

绪论 中国音乐艺术之精神

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　　一位物理学家说：宇宙就是一种振动波。

　　声光、节奏、速度、情感、心理、物质时空分布的运动无不是一种振动。音乐最能体现一种振动，她在人类社会生活中最接近人类生存的文化根基，她最早被赋予宇宙意识。中国古代圣贤“乐者，天地之和也”，以及古希腊哲人由“音乐是数的和谐”推及宇宙的和谐，这些古代音乐宇宙论思想，为中西方艺术精神的发展奠定了基本模型。

　　因此，一切艺术都倾向于音乐。

（一）中国音乐艺术之本体

　　音乐是声音的艺术。音乐艺术本体（本体即存在）以声音物质材料为表象，在乐音、音阶、律制等层面，中国音乐除与其他文化音乐层面相对应外，其音乐语言生长于汉藏语系，具有单音节语言声调感和语言音色变量的特点，这种声音的变量特点充分显示于中国音乐地区性方言风格、歌唱风格、演奏风格中，这是西方音乐体系及基本理论所不包容的质素。

　　音乐是时间的艺术。音乐在时间的流动中显示其声音特性，中国音乐在微观时间结构和宏观时间结构方面与西方音乐传统有所不同，通过比较中西音乐节奏产生的“原点”，我们不难看到：中国诗词单音节字、句读、句式节奏的多变性、伸缩性与心理时间的相关性，使音乐微观、局部（如散板）时间结构与宏观、整体时间结构的规定具有灵活性与可变性；而西方音乐作品的微观时间结构和宏观时间结构中声音的表象性质（包括音高、音色、音感、强弱、时值、速度等）是凝固的，音乐作品的任何声音细节和整体部分，其参项和变量也是凝固的。中西音乐时间结构规定性的差异也决定了记谱法及其行为目的的差异。

　　音乐具有特殊的符号学性质。不同文化的记谱法符号体系的展开，都包含着人类音乐声响认知和信息转换过程的差异。中国古琴减字谱、工尺谱，西方偶然音乐记谱法、语言记谱法等，均是不同于五线谱记谱法符号体系的展开，其符号体系背后包含着文化心智活动及符号阐释行为的差异。中国（东方）记谱法主要作为一种信息载体，保持着“虚灵”的空间转码形式，形成重视音乐文本演奏唱主体阐释传统的行为特征；而五线谱则直接作为艺术作品形式的符号表征，保持着“写实”的空间转码形式，形成重视作曲家书写定格及其客体阐释传统的行为特征。中国（东方）音乐记谱法的历史没有走上类似西方音乐五线谱绝对定量时间规定性体系的道路，正如中国绘画写意空间也没有走上西方绘画几何的写实空间那样，这种音乐符号学的差异也代表了东西方音乐艺术发展的不同文化向度。

　　音乐也是一种“语言”。除了与语言声音、符号、结构方式相联系外，音乐在非声音层面与其文化语言的语义、语法结构有着相通之处。中国语言意义是积聚性的，用一种较稳定的语言重复说明外在世界。它肯定主客体圆融，把文本（text）看成上下文（context）的一部分，强调体会，语义相对定位，具有复合意象和多义性。①中国音乐语言也是积聚性的，如音乐曲调、腔调、曲牌、曲目的历史演变，乐谱客体与演奏、演唱者主体的圆融，音乐语义的复合意象和多义性（如一曲多用）等等。西方语言是意义的重新界定，不断发明新名词以不断重新界定外在世界，语义固定而不能积聚，讲求刚性定位或固定指谓，产生概念系统、逻辑系统、理论架构。与此相似，西方各个作曲家音乐语言（旋律）是非重复、非积聚性的，音乐作品记谱和语义形成刚性定位或固定指谓，每次奏唱阐释相同，音乐语言的创作形式具有严密的概念、逻辑、理论架构。

　　中国音乐语言是一种“意合性语法”生成结构，偏重心理，略于形式，“具有一种尚未外形化了的心理实体”，演奏唱者以音乐曲调语感为反省对象，无外显的强弱、快慢、力度、表情等规定性用语和标记，强调口语生成法则及口传心授。

　　音乐是一种心理技术。音乐具有“内心的规则系统”，当个人被一种音乐所感动或对其有所顿悟、联想时，音乐便进入了认知心理的王国。后现代音乐家J.凯奇《4分33秒》的无声作品是对音乐心理技术的一种皈依。中国古代音乐美学“大音希声”的原则是一种心理技术和艺术完形心理学意义的体现。汉语语言文字的象形、典故、隐喻使其音乐具有天生的艺术联想特质。中国音乐曲调、曲牌的运用，常包含着语言学家索绪尔所指出的：同一成语的使用，内部结构和语言秩序不变，但其意义却随语境、心境处于变动的状态。

　　①参见成中英。中国语言与中国传统哲学思维方式：哲学动态，1988（10).音乐像有机体一样，也反映出与某些地理人文景观特征的联系。如中国古代《汉书·地理志》记载“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气”，这种有机联系在中国不同地域、不同民族的音乐个性中均有充分的显现。

（二）中国音乐艺术之创造

　　每种文化都有其相对的音乐艺术风格类型，她包含着音乐创作的技巧、形式和心理需求，中国音乐艺术以其生动之线条（技巧），优美之文体（形式），感物之心性（心理需求）的创造为主要特征，构成其音乐艺术风格类型，并生长于中国文化艺术整体模式的发展历史之中。

　　生动之线条。中国音乐艺术是线性的艺术，其旋律直接生成于诗词曲声韵之音响色彩，孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音感，多彩而优婉。她会通于中国书法、绘画、雕塑、舞蹈等艺术线条，通过线性的表情显现，如刚劲、柔媚、清新、飘逸、流利、缠绵、险绝等等，可直悟其风格意象。她是一种非几何化的线条，如中国绘画线条常自由穿行在散点空间节奏中一样，她常自由穿行在散板时间节奏中，即便是多声部旋律线条也不似西方音乐旋律线条拘泥于对位几何空间和弦“光影透视”的立体设限，她具有那种自然挥洒的灵性，如民间音乐话语对《江南丝竹》多声的描绘：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾…….”。戏曲音乐与民间音乐中音乐线条在运动变化中常显出“微势缥缈”①，注重声音细微变量之活性，在音乐发声控制中，“差之分毫，一放甚远”，正如书法中“稍有疏忽，就会胡地、越国风俗迥异一一失之毫厘，差之千里”。《唱论》中对音乐声音概念的划分精致入微，如字的声形有四呼（开齐合）与五音（喉舌齿牙唇），“而细分之则无尽：有张口者，有半张者，有闭口者，有半闭者，有先张后闭者，有先闭后张者；有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者…·其外又有落腮、穿齿、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、过鼻，种种诸法，

　　①成公绥.隶书势.不可枚举”。①“微势缥缈”可为中国音乐艺术“神韵”之要义，她出自于生命情感振幅直觉控制的发声、音响、线条运行状态的精微幅度，并相通于书法、绘画、工艺（如中国微雕艺术可以在一根头发丝上雕刻诗词）微观精细的艺术审美认知行为。中国音乐艺术线条包含着生命之气势、阴阳之变术、宇宙之情调。如《乐记》所讲：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴為。”阴阳之道赋予音乐声音节奏、力度、音色、速度等参项与变量以“阴阳”之灵变，“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”②，她对应于宇宙天地相荡、动静相克、生生不息，无所不往的幽深、壮阔意识。

　　优美之文体。中国音乐艺术有着优美的文体形式，如琴曲体、曲牌体、板腔体。之所以称之为“文体”，其一，中国音乐形式与文学诗词曲有着共生的历史基础。中国古代音乐从以乐从诗、以诗从乐、倚声填词到曲牌体的运用，显然不同于西方音乐以乐从诗到诗乐相分所建立起的独立于诗体的多声音乐曲式结构的历史路径。其二，中国诗词曲的产生和发展是以抒情为主要目的，而非宗教，这奠定了中国音乐“文体”的艺术价值品位。由此，音乐与诗词文体也就共同具有了汉语语言那种形式美感：“音乐纯一性、含意散发性、组合具象性、铺排条理性的浓郁人文意识。”③其三，中国音乐“文体”与诗词曲之曲名、词名、词调、词牌、格律及其自然意境、韵味意象、联想等因素相通约，因而具有独特的美感意趣和艺术心理完形，加之这种“文体”形式大都属于集体积聚性精神财富，无“商品性”、“私有性”或个人版权，充分体现出中国艺术人文精神之格调。

　　感物之心性。在中国艺术中，诗、琴、书、画均强调心性的作用。如“诗言志”，其“志”字《毛诗序》解释说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……….”李赞《琴赋》云：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”汉代扬雄语：“书，心画也。”关于绘画，唐代张藻语：

　　徐大椿．乐府传声，

　　左传·昭公二十年.

　　参见申小龙．论中国语言学的现代化．浙江社会科学，1995（3）.“外师造化，中得心源。”而音乐则居首位。古代《乐记》就是一部音乐心性之学的著作，她影响深远，不但影响到后世音乐理论《唱论》、《乐论》、《琴论》，而且还渗透到诗论、画论、书论、词论及戏剧理论等。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《乐记》中，天地、万物、人仁、心性、礼乐、道德、情感、艺术构成了有机统一体一音乐艺术心性论之本体：重视人格、人伦及情感世界的提升与高扬，成为中国音乐艺术创造的根本心理需求。感物之心性也决定了中国音乐艺术演奏唱主体阐释创作模式的心理根基，形成“集体无意识”，影响了千百年来中国民歌、说唱、戏曲、器乐等音乐的创作方式，代表了区别于西方音乐艺术创作模式的东方音乐艺术风格类型。

　　从东西方的比较来看，东方音乐艺术（中国、印度、阿拉伯等）都以生动的旋律线性表现为主旨，而西方音乐则以凝固的和声团块为基础；东方音乐艺术文体（如中国的曲牌、印度的拉格、阿拉伯的玛卡姆）都与诗词歌唱同源，以抒情为表现目的，突出音乐与人的行为规范、道德实践、生命幸福相关联的人文意识，而西方音乐曲体（曲式）与诗词歌唱相分离，重视音乐、科学（数理、逻辑、儿何）与上帝精神的统一；东方音乐艺术注重内心体验一一感物之心性，强调非理性，直观、内省、神秘主义的个人体验，形成积聚式的口传心授的创作方式，而西方音乐艺术作品则注重理性和书面逻辑的外显。

（三）中国音乐艺术精神之构成

　　东西方音乐艺术本体及创造无不根植于数千年文化传统之精神（如哲学、宗教、心理、美学等），而哲学宇宙观（世界观）模式则为构成之根本或终极原理，她涵盖文化艺术的各个方面。也可以说，中国、印度、阿拉伯音乐都是在其哲学宇宙观模式中演化为各自成熟的文明形态的。

　　中国音乐艺术始终受其哲学有机宇宙观（宇宙由气、道、阴阳、五行构成）的支配和操控。中国哲学将艺术视为一种有机生命体或生命系统，其音乐艺术时间结构以及广阔地域音乐艺术风格的自然生态发展演变的历史规律的实质（如旋律线性、音乐文体、创作心理方式等）提供了哲学方法论的依据，正如钱钟书阐释《易经》所提出的三个要义：“变易”（究竟事物之变化），“简易”（执简驭繁），“不易”（永恒不变）。

　　西方音乐艺术也受其古代哲学机械宇宙观（原子、几何、数构成宇宙）的支配与操控。西方古代哲学将音乐视为一种几何数学系统（包含形式逻辑系统），并在音乐理论中具体体现为音程论、音乐时值定量划分结构原理（如二分、四分、八分、十六分音符的划分是数学等差数列在音乐中的应用）、五线谱的绝对时空形式、时间结构的刚性定位、对位谱的几何原理，直至20世纪勋伯格的十二音序列、A，福特的音级集合理论、申克的音乐分析法等等。古希腊哲学家未能像中国古代哲学家那样去聆听宇宙天道的音乐一一“天学机械时空观的思想基础，并伴随着近代机械科学的步伐，构成其自身完备的音乐技术体系结构。

　　在音乐艺术精神与自然、社会、文化诸因素之间，有一种中介结构文化心理结构。宗教神学便是其极为重要的组成部分，她把终极关怀的价值系统与音乐的心理、生理、物理、情感等因素凝聚在一起，构成社会性生物音乐艺术精神之归宿与核心。

　　中西音乐艺术与宗教信仰的凝聚是有所不同的。如：关于人类的起源问题，中国儒道两家均认为人出于自然，“万物生成于天地自然”，而音乐则出自于“天地之和也”。古代西周规模宏大的典礼音乐一一六部乐舞是用于祭祀天地山川、日月星辰、列祖列宗的，如《云门大卷》祭天神，《大咸》祭地神，《九韶》祭四望（四方），《大夏》祭山川，《大凄》祭先，《大武》祭先祖。这种音乐典礼的聚合性行为所确定的精神构架，形成了古代中国人的“集体无意识”，具有深远的历史延续性。由此，中国音乐千百年来植根于民间音乐（文人、宗教、宫廷等音乐均与民间音乐相关），她始终保持着天地人合一的性情以及具有自然地域特点的神性。西方基督教的《圣经创世纪》认为：人是上帝创造的，“上帝创造天地万物”，双希（希腊与希伯来）文明的结合，是数理几何思想与上帝精神的结合，“严肃音乐”之原型出自于宗教音乐与世俗音乐的分野，她使音乐始终保持着“上帝与几何”精神的神性和

　　①庄子.崇高地位，西方“宗教与推理的密切系统·理智化了的神学与亚洲更为直截了当的神秘主义区别开来”①。很明显，由于中国儒道崇尚天道、自然，而西方则票尚基督、数理几何，因此便形成了两种不同的音乐艺术精神境界。

　　在中国哲学有机宇宙观的观照下，儒家强调人与社会的整体性，如音乐与群体行为规范（礼乐）一一道德、伦理、生活、情感诸现象的整体性，道家则重视心的虚灵明觉与自然的整体性。到后来，出现了宋明理学的儒释道合流的思想，同时，心性论思想也日益成熟（如朱熹的“心统性情”，陆九渊的“吾心即宇宙，宇宙即吾心”等）。心性论的有机整体观念，使中国音乐艺术创作心理行为架构更趋稳固，这也决定了中国音乐艺术创作行为目的不是个人思想的完成，而是对人与自然生命、人与社会整体的文化精神在生理、心理延续性下的不断阐释：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”②心性论与音乐文化艺术的统合现象，在某种程度上也弱化了中国艺术中个体自我的独立性，因此她不像西方音乐艺术创作那样，善于独立提出概念、逻辑、思想和个性的建构。自然，中国音乐艺术也没有出现像西方当代音乐创作（如后现代主义音乐）中个性化与传统艺术精神的那种分裂现象。

　　在机械宇宙观的观照下，西方人格概念主要是西方人对个人主义理想的一种表述，其判断思维方式是基于形式逻辑演绎推理下的认识论的发展。因此，她相对于中国哲学心性论整体性特点而言，是理智分离式的。古代“希腊文明使个人主义成就和个人主义哲学达到一个高度，那是在亚洲制度下无法比拟的”③。因此，西方音乐文化具有一种不同于建构在中国哲学“心性论”思想基础上的中国音乐文化精神的另一种艺术精神特质，这在2000年欧洲音乐历史发展中是不证自明的。西方音乐人类学家B.内特尔也注意到了这种整体性与分离性的差异：“西方把音乐体系中的核心事物集中在伟大的男人和女人上，学习西方音乐的学生特别注意巴赫和莫扎特。可以说，所有其他

　　【美］G.墨菲，J.柯瓦奇近代心理学历史导引．林方，王景和，译．商务印书馆，1980.

　　庄子·天道.

　　【美】G.墨菲，J.柯瓦奇。近代心理学历史导引．林方，王景和，译．商务印书馆，1980:18.的音乐家也都在竭力效仿这些伟大人物，而且这一点被用来判断他们是否成功。相比之下，非西方音乐避免了把注意力集中在个人角色上，它与坚实的西方音乐体系是这样的不同，以致无法期待感受二者有任何共同特质。”①

　　在有机宇宙观的观照下，中国音乐美学也相应形成了体现生命整体性的美学特质，这种美学特质是一种以阴阳之道为基础的全息整体动态平衡系统，可划出四种基本形式范畴：阳刚之美［如中国北方音乐风格、武曲、武戏、京剧中净角（花脸）的表演风格等，阴柔之美［如中国南方音乐风格、文曲、文戏、京剧中旦角（青衣）的表演风格等」，阴阳和合之美（南北风格相济、刚柔和谐、文武相合、京剧中生角的表演风格等），阴阳怪气之丑（阴阳错位、怪腔怪调、京剧中丑角的表演风格等）。如将此四种基本形态与西方美学形态的票高、优美、悲剧、喜剧相比，前者所具有的特点，后者则不具备。因为，阴阳是一种全息信息或能量概念，她可贯穿于声音、线条、光线、节奏、力度（强弱）、速度、正负、冷热、干湿等物质运动中，她具有生命直觉的可感效度，可避开机械的表达方式，使听、视、嘎、触、味觉在认知感觉中获得整体性与联想性，并符合宇宙生命系统的动态辩证关系。此四种基本形态还可再分，作无穷尽的阐释，具有极大的包容性。正如在《易经》六十四卦中，每一卦都隐藏着其余六十三卦阴阳推荡、刚柔相摩的变化。故日：“知天乐者，其生也天行，其死也物化，静而与阴同德，动而与阳同波。”②由此，便形成了中国音乐艺术精神的一个鲜明特色，这就是以阴阳之道为基础的全息整体动态平衡系统音乐美学，这种以阴阳之道为基础的审美观也会通于中国书法、绘画、舞蹈、建筑、中医人体理论等等。

（四）中国音乐艺术精神之文化意义

　　古代中国文化有“六艺”之分（礼、乐、射、御、书、数），而琴、棋、书、画四项曾作为文人必备之修养。中世纪欧洲有“七艺”之分（文法、修辞、逻辑学、音乐、算术、几何学、天文学），音乐、算术、几何学、天文学

　　①内特尔，赵志扬，管建华．西方音乐的价值与音乐民族学的特征．中国音乐，1991，(3) : 28.

　　②庄子·天道，四项被作为大学中四个高级学科。这种艺术分类及其在中西古代社会知识分子（“文人”与“大学”）中的地位，直接影响到文化发展的价值取向。从知识论和社会文化影响的角度来看，中国艺术倾向于人文，西方倾向于科学，形成各自对人文精神与科学精神的偏重。她们代表着中西音乐艺术精神发展的不同文化向度。

　　20世纪上半叶，中国处于满目疮、文化衰落以及半殖民地之社会状况下，音乐艺术精神也处于微弱地位，不能自立。当时，宗白华先生感叹道：“中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺悔，文化的美丽精神也不能长保了。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去？”①

　　时过境迁，在20世纪末叶，我们终于迎来了全球文化互动、互补、互相关联的时代。在这个迅猛发展的高科技时代，绵延数千年之中国音乐艺术精神还能有其文化效度吗？

　　人类历史发展到今天，全球需要和平，社会要求和谐，机械科学观转向有机宇宙观。在人类日益关注自然生态环境之时，世界文化的发展也需要汲取中国音乐文化的营养。

　　中国的“乐感文化”（相对于西方“罪感文化”讲求赎罪、斗争、冲突）讲求和平、圆融与和谐，儒道释“这三大主流，全部洋溢着悦乐的精神”②，音乐便是其文化精神的象征，她现实地保持和追求世界的幸福与快乐。因此，中国音乐形式（民歌、说唱、戏曲、舞蹈、器乐）在日常生活（劳动、节日、休闲、风俗等）中最为活泼，最具感染力和最具大众接受的基础，正如书法艺术运用文化中最为广泛使用的文字一样，中国音乐旋律的动力感、美感与语言声调、声音（最为普遍使用的基础）和心理体验紧密联系在一起。中华各民族中“音乐”一词的主要含义是指人际交往和情感交流的活动，她是人

　　①宗白华中国文化的美丽精神往哪里去//宗白华．艺境北京大学出版社，1987：172.

　　吴经熊．中国哲学之悦音精神/叶朗现代美学体系北京大学出版社，1988：59.类群体和谐相处的重要手段。

　　面对当今世界普遍存在的生态危机、人口过剩、暴力战争的严酷现实，面对工业化、商品化、机械化、标准化生活所带来的负面影响，以及人性制度的混灭、极权主义的压迫、核武器和化学武器的威胁，西方人道主义伦理学家指出：“人道主义坚持最崇高的道德理想，并促成文化艺术和公民责任感等精神善果。”①人本心理学家则提出了“和谐化控制”的概念，指出了理论心理学和实用心理学的高度重要性，“她是区别于病态冲动性的一种自发艺术精神所探索的心灵内在指向吗？中国音乐艺术精神的心性之学传统不正具有这种历史的巨大潜能吗？中国音乐艺术强调感物之心性一一音乐与个体内在精神的对应，她正是以唤起内心深沉的情感和超越日常语言与思想的道德良知，进而造就人的心灵与人格为其终极关怀目标的，而且具有一种“共生性道德气质”③的精神。

　　在当今科学由机械论宇宙观转向有机论宇宙观之时，人类也在重新认识尊票有机论宇宙观的“系统智慧”（贝特森）。物理学家卡普拉认为：“我们的亿年。这些生态系统的组织原理肯定优化于人类技术的组织原理，因为人类技术的组织原理是以新近的发明并常常是以短期的线性预测为基础发展起来的。”④中国音乐艺术的地区性风格的数千年历史可谓“地孕天成”，她的艺乐、合成音乐等）飞速发展，但它仍不能替代人类生命对声音感受的突发性、有机性与灵活性，它更不可能脱离人类历史文化而独立创造音乐风格和音乐“语法”一一内心的规则系统，也不可能像中国音乐那样“笼天地于心内，和万物于音声”。因此，绝不可简单地以300年西方工业文明技术交响乐的“短

　　人道主义宣言.联合国教科文组织.信使.中国对外翻译出版公司，1973：2-6.

　　【美］马斯洛．动机与人格．许金声等，译．华夏出版社，1987：187.

　　【日］池田大作．二十一世纪与东亚文明．1992年10月14日在中国社会科学院的演讲。

　　徐道一：周易科学观.地震出版社，1992：198.息的“系统智慧”，而是需要更多地揭示这种“系统智慧”，奉献于人类文化的未来。

　　在当今世界各种文化互动中，我们需要自重，但不封闭；我们呕待学习，但不盲从；我们不会放弃中国音乐艺术精神之价值，也将会通其他文明音乐艺术之精神，共同面向人类的未来，使中国音乐艺术精神在全新形态下的人类文化目的或目标中发挥新的作用。

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第一章 音乐语言的结构根基——音乐与语言之比较

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　　汉语是有声调的语言，是带有音高起伏的旋律意味的语言。许多中国音乐学者的研究，不同程度地揭示了汉语声调、方言与音乐旋律及地方音乐风格的关系。杨荫浏曾专门提出“语言音乐学”的研究课题①。

　　从古代大量有关《唱论》的文献中也可看到音乐与语言音韵处理和表达关系的问题。世界著名音乐词典《新格鲁夫音乐与音乐家词典》“中国音乐”条目也指出：“中国声乐音乐的实例说明字的声调和旋律轮廓的密切程度因地区、风格和乐种不同而异。”近年来，苗晶、乔建中在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书中，以汉族11个方言区为基础，较系统地描述了语言声调与各方言区民歌音调特点的关系。杜亚雄提出运用语言学的“方言区、方言片、方言小区、方言点”的层次性作为音乐方言区的划分标准。柯达伊曾说：“每一种语言都有它自己固有的音色、速度、节奏和旋律，总之，有它自己的音乐。”②事实的确如此，汉语各方言区音乐与方言语音的音色、声调、音高、时值感、力度感以及音乐感等有着紧密的联系，也影响着汉族不同地区音乐旋律与歌唱风格的特点。

　　20世纪以来，西方学者在文化研究方面的突破常常被比喻为经历了一场“语言学的革命”，传统的“人是理性的动物”的观念被下列观念所取代：“人是语言的动物”，“人是符号的动物”，“文化中最重要的符号就是语言”。从而，语言成为研究人的现象的重要门径，对人类的各种文化活动的研究，都能从语言这个中心辐射出去。

　　近年来，新兴的音乐人类学也开始借用语言学的方法来观察和研究音乐，并指出不同文化音乐有其类似的音乐语法或句法结构，民族语言思维与音乐思维有着根深蒂固的联系。借此，我们也可观察到汉语思维特点与中国音乐思维的根本联系。如汉语语法重“意”不重“形”，表意灵活多样，隐性语法关系很多等等。③汉语语法自然深刻影响着中国音乐的语法结构、思维方式及音乐行为，因此，中国音乐感悟性的语言思维方式有别于西方长于逻辑性的语言思维方式，反映出中西音乐美感结构运思的不同特点。

　　参见杨荫浏等．语言与音乐．人民音乐出版社，1983.

　　【匈］萨波奇：本采．旋律史．司徒幼文，译．人民音乐出版社，1983：221.

　　萧国政，吴振国．汉语语法特点和汉民族心态．华中师范大学学报，1989（4）：27-32.当今中国语言学界已普遍认识到：长期以来汉语的研究受西方语法理论的主导影响，以西套中，几乎到了积重难返的境地。①这种现象也存在于中国音乐研究方面，即用西方的音乐分析方法对中国音乐作结论。鉴于这方面的问题，研究者们指出：“立足于中国语言和文化传统，重新认识汉语作为民族文化代码的独特的文化特征，充分发掘汉语那种音节纯一性、含义发散性、组合具象性、铺排条理性的浓郁的人文意识，建立具有汉民族文化通约性的，有中国特色的语言理论和方法。”②由此，语言学界的先见之明，也给认识中国音乐开启了一扇大门，我们可以通过这一视角去重新认识中国音乐语言的个性和特征。

第一节 记谱法之比较

　　（一）文字记谱法的特点

　　汉字属于象形文字，汉语记谱法体系则相应主要属于文字记谱法。欧洲文字属于抽象字母文字，欧洲古代记谱法体系则相应属于字母记谱法（如：希腊字母谱，梭密字母谱Solmisation，拉丁字母谱，梭发字母谱TonicSolfa，以及中世纪纽姆谱Neumes）。

　　有一个问题是人们很少去探求的：为何中国音乐的记谱法没有朝着欧洲五线谱坐标图式的记谱法方向发展？对这个问题的探求其实是很有意义的，它可能包含着汉字及其记谱法与中国人的思维方式以及音乐心智行为的重要关系。下面先简要介绍一下中国古代几种主要记谱法，然后再对上述问题略作解释。

　　（1）投壶鼓谱，是在2000年前成书的先秦文献《礼记·投壶》中记载的一种古老的谱式。符号“○、口”依次竖行排列，“○”号击聲（一种小鼓），“”号击鼓。谱中所使用的“鼓”、“半”、“鲁鼓”、“薛鼓”等字样，是有关演奏的术语或说明，“鲁、薛”系当时的国名。

　　①申小龙．论中国语文的现代化袁晓园，主编．中国语言学发展方向．光明日报出版社，1989：6.

　　②同上：12.（2）琴谱，古琴的专用谱。唐以前的琴谱是用文字记述弹琴的指法和音位的，称文字谱。现存梁朝丘明所传《碣石调·幽兰》谱为唯一实例（约公元6世纪所存），全曲凡47句，约用5000字记写，谱式以竖行排列。至隋唐，曹柔等人发明了减字谱。减字谱是将一些汉字减笔，留下有意义的部分笔画，然后再加以组合，构成一种特殊的字形符号，以表示音位、弹奏手法等。如减笔的字形有“尸”（）、毛（托)、勺（勾）、另（剔）、大（大指)、←（食指）、中（中指）、夕（无名指）、之（吟）、（）、十（绰）、氵（注）等。组合的字形符号如：“”，读作“名九勾四”，意即用左手的名指按四弦的第九徽位，用右手中指勾弹。减字谱的谱式也以竖行排列。

　　（3）工尺谱，工尺谱由唐代燕乐半字谱中的管色音位谱发展演变而来（用汉字偏旁、部首或笔画作为符号，以表示演奏指位或乐曲音位的记谱法，其谱式称为“燕乐半字谱”，谱式符号以竖行排列）。北宋时已出现较完整的工尺谱，明朝时工尺谱已广泛用于民间歌曲、曲艺、戏曲、器乐曲等音乐中。工尺谱用“合四一上尺工凡六五乙”等字符代表不同的音高，相对应的西方音乐的音名是“GABCD’EFGA”BI”。若要表示高八度的音，则在“上尺工凡六五乙”等字的左旁加“亻”符号；表示低八度的音，则在“合四一上尺工凡六五乙”等字的末笔电尾。工尺谱谱式字符以竖行排列。

　　（4）其他乐器谱。如鼓板谱、三弦谱、笙谱、二四谱（或弦诗谱，主要为筝谱）等等，大都用字符表示，并以竖行排列。

　　从以上简述的几种中国记谱法中，可以看出如下几个特点：

　　（1）中国记谱法谱式大都以竖行排列，这就不同于欧洲记谱法以横向排列，横向排列则有利于发展成五线谱横向空间坐标图式。

　　（2）中国记谱法符号没有形成音高和节奏的精确量化和数字符号转码。

　　（3）中国记谱法没有形成欧洲五线谱记谱法那样独立的表情、速度、力度等规范体系。

　　（4）中国记谱法各种谱式共存，没有形成统一的规范和标准，也没有向某种谱式统一或“进化”的趋向。

　　从以上（2）、（3）、（4）所归纳的特点可以看出，中国记谱法给予演奏唱者创作的自由度和不确定性比五线谱记谱法要大得多。构成讽刺意味的是：当20世纪后半叶西方音乐开始发展不确定音乐和记谱法时（如美国学校专业音乐和公共音乐教育开始开设即兴音乐、偶然音乐等不确定音乐和记谱法课），中国传统记谱法却在专业音乐和公共音乐教育中基本缺失。在中国记谱法的发展过程中，没有出现像欧洲记谱法经历过的许多变化，记谱法主要为各种乐器分别提供实用性和约定性强的符号，从没有跨越不同乐器或音乐的限制来建立专门系统的记谱法，甚至连流传较广的工尺谱在各朝代和各地区的音乐中也没有被完全统一和规范过，这就使得中国音乐演奏唱形式呈现多样化的特色。

（二）文字记谱法的符号意义

　　从音乐人类学的研究角度来看：“记谱法符号形式的理解和应用不仅被看作是保证音乐价值、标准和约定的方式，而且也被看作是对特定传统保持表达符号的必需方式。人类认知和信息传递过程中的许多差异包含着不同符号体系的展开，如中国古琴记谱法、西方现代偶然音乐等现代记谱法均是不同于五线谱符号体系的展开。”①

　　中国记谱法的记谱行为目的和操作方式是不同于五线谱记谱法体系的。首先，各种谱式所记录的乐曲、琴曲、曲牌、小曲等等，只是作为一个音乐的书面信息载体，给后人提供进行演奏、演唱的母体形式，其行为目的不是像西方作曲家在记谱法上建造的“艺术作品”的形式。相比之下，中国音乐的曲谱很少标示明确的作者，谱式记载的母体形式也不是音乐家显示音乐个性的重要方面，因为中国音乐中许多流派的辨认是依据师承或门第关系，以及具体的音乐表演和演出，所以无法像西方音乐“艺术作品”那样能从总谱或乐谱中辨认其流派。诚如杨荫浏所讲：“由于工尺谱不能把记录乐谱所应担当的任务完全担当起来，在实际运用中间，人们就不能不过多地借助于口授性，也给演奏者们带来了发挥的余地，并构成了一种约定方式。曹安和说：“中国有一个传统，神气在演奏，谱只是纲目，因而好手和次手差得很多，跟

　　管建华．中西音乐与音乐人类学和文化理论研究．音乐研究，1993（1）：29.

　　杨荫浏．工尺谱浅说．音乐出版社，1963：30.老师学的版本，一般都有些出入，或强调某一部分，或减去某一部分。”①

　　中国记谱法不像西方五线谱那种空间坐标图表看上去一目了然，音高、节奏、句读、强弱、装饰等精确无疑。在中国古琴减字谱的操作过程中，“释谱”、“读谱”、“创意”、“打谱”等是演奏家极为重要的创作或操作环节。减字谱只记录音位和部分手法，其最基本的节奏、句读、强弱、装饰等都要靠演奏家去制定。如果演奏者平时没有个人丰富的音乐“语汇”和手法积累，那他的打谱操作将是很单调的“照相式”反应，就不能算是成功的演奏和创造。一般古琴演奏家都有师承关系和长期打谱操作的经验积累，并且在“释谱”、“读谱”、“创意”、“打谱”方面都要逐步形成自己的个性操作手法。如古琴曲《流水》，川派琴家张孔山弹奏的《流水》增加了许多滚拂手法，其创意有四川山势雄伟，水势滔滔，大自然雄浑厚重的意境；而浙派琴家弹奏的《流水》更显浙江山水清丽，西湖美妙多姿的风致，使人体会到一种幽静之情感。这种情况很多：林寅之搜集的不同版本和演奏谱的琵琶古曲《十面埋伏》共有34种（工尺谱有10种，其他简谱线谱的演奏谱24种）；《梅花三弄》有40余种版本；《阳关》有33种版本；《流水》有43种谱本②。

第二节 音乐与语言的演变方式

　　（一）移步不换形

　　形”的原则。黄翔鹏认为：“移步不换形”事实上也是对数千年中国古代传统音乐发展规律的总结，“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它活力所在，这就是“移步不换形”的真谛”。③

　　如果说“移步”表示一种前进，“不换形”表示一种形式的继承，那么，

　　林寅之．琵琶古曲《十面埋伏》版本集锦与研究．中央音乐学院学报社，1989：36.

　　许健，编著，琴史初编．人民音乐出版社，2003.

　　黄翔鹏．论中国传统音乐的保存与发展．中国音乐学，1987（4)：16.“移步不换形”的演变方式也包含着中国音乐流派和风格演变的逻辑框架。

　　乔建中在《<下四川》研究》①一文中说：在汉族民间歌曲中有两类演变公式是引人注目的，一种是以某一特定文学母题相维系演变，一种是由某一特定的音乐曲调相维系的民歌群。前者如“绣荷包”、“走西口”、“画扇面”、“打秋千”、“放风筝”、“对花”、“四季歌”、“五更调”等，其文学内容有相同之处，但在各地演唱过程中，由于曲调、唱词、方言等的运用，歌唱风格上形成了不同的差异；后者如“迭断桥”、“银纽丝”、“金纽丝”、“湖广调”等明清俗曲，其音乐曲调母体形成了不同的变异。“它们各自以其内部的多种亲缘关系体现出民歌的传承、传播、演变规律，以及蕴藏于其中的社会文化特征。”

　　冯光钰在《从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流变》②一文中谈到：许多民歌从旋律结构形态以至题材内容都具有同源异流的特点，对“凤阳歌”的统计结果表明：在民间歌曲、民间器乐曲、民间舞蹈、曲艺音乐、戏曲音乐中与凤阳歌同宗嫡系的曲调有336首之多。在传统器乐曲中，这种“同宗流变”的现象也很普遍，如民间乐曲“老八板”，就有许多形形色色的变体，“八板”、“八谱”、“八音”、“大八板”等等，但它们都离不开一个共同的核心音调一一“工工四尺上”，可以说是万变不离此宗。再如，民间唢呐曲牌“大开门”，根据它的母体就变化衍生出了140个变体。

　　在戏曲音乐中，曲牌的同源流变也普遍存在。姚艺君在《戏曲音乐曲牌就可表明：该曲牌流布于全国许多地区，如苏、鲁、豫、皖、陕、冀、晋等地，至少有50个以上的戏曲剧种使用这一曲牌。

　　通过以上大量事实，可以清楚地了解到中国音乐演变的“移步不换形”的规律，但如果想要弄清中国音乐为何会形成这种演变规律，这就不得不进一步考察孕育和生成这种规律的文化体系的背景了。以下试从中国汉字语言符号的构成与应用来探究这种演变规律及思维方式的根源。

　　乔建中。《下四川》研究．中央音乐学院学报，1993（2）：31-41

　　冯光钰，从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流变.音乐研究，1991（2）：79-84.

　　姚艺君。戏曲音乐曲牌“耍孩儿”的形态研究.中国音乐学，1993（4）：114－131.

（二）汉字演变与音乐演变的符号逻辑关系

　　文化是以符号为基础的。人类学家莱斯利·怀特认为，人类的全部行为都源于符号的使用。正是通过语言，人类才得以将文化代代相传。爱德华·萨皮尔曾把语言定义为：“通过自发产生的符号系统来交流思想、情感和愿望的、纯属人类具有的、非本能的方法。”①

　　既然语言文字符号在人类文化中占有如此重要的地位，那么，汉语文字在演变过程中极可能深藏着音乐演变方式的符号逻辑关系。在此，先从汉字的构成方式谈起。

　　汉字是表达汉语语词的书写符号系统。关于汉字的形体构造，传统的理论有“六书”之说，即：象形（描实物的形状），指事（象征性的符号构成），会意（字的整体意义由部分的意义合成），形声（字由‘形’和‘声”两部分合成，形旁和全字的意义有关，声旁和全字的读音有关），还有两种是假借和转注。“六书”是根据汉字的实际情况加以客观分析所得出的结论，它是汉字创造和应用的逻辑结果。前四种为汉字的主要构字方式，“其构形或构形基本部件都同该字形所指称词的词义之间存在一种象征性或约定性的联系。这种关系很重要，因为，至少从数量上看绝天部分汉学的学形和语词都具有这种联系”②。汉字在创造和应用中其构形保持着字形和词义之间的某种相关性，其结果是将文字笔画的感觉材料加工成为类化意象的不同象形字，并形成了偏旁部首的分类和演变。字形的变化构成了形符和语义类别的系统对应关系，并成为汉字发展的内在机制。在四种造字方法中，形声的方法占据了主要地位（形声字占汉字总数的80%以上）。与此相对应的是，在中国音乐中，“形声”的方法也占据了主要地位。如果设定曲牌、腔调、腔系如形声字一样，也有“形符”和“声符”，那么“形符”便是曲牌名、腔调名（如二黄腔）、腔系名（如高腔腔系、昆腔腔系、椰子腔系等等），“声符”便是曲调。同样，中国音乐在创造和应用中其构形保持着音乐和词义之间的相关性，其

　　①中国社会科学院民族研究所．民族学译文集．中国社会科学出版社，1991：5.

　　②康加深．论汉字发展中的调节机制/袁晓园，主编。中国语言学发展方向．光明日报出版社，1989：254.结果是将音乐曲调的材料加工成内化意象的不同曲牌、腔调和腔系，并形成不同支系的分类和演变。如京剧腔调中的“西皮”，便可形成西皮导板、西皮慢板、西皮原板、西皮二六、西皮快板、西皮散板；“二黄”也有与此相同的变化。再如腔系中昆腔腔系，便有南昆、北昆、永（嘉）昆、湘昆等不同支系的演变；北方的“椰子腔系”，则有河北子、上党椰子、北路椰子、山东椰子、淮北椰子等等。

　　再说汉字的用字之法：假借和转注。假借：借用已有的文字表示语言中同音而不同义的词，如，“令”字本是“发号施令”的“令”，后借用为“县令”转注：“体不改造，引意相受”，按朱骏声的说法，从某一本义引申出另一意义时，不另造一字，就是转注，他认为“令”、“长”不是假借，而是引申。①

　　在中国音乐曲牌中，“假借”已有的曲牌填写不同的唱词或做不同的演变是常规，从而形成了“一曲多用”的现象。在戏曲中，“一曲”往往是剧种音乐基本腔调的总和，甚至在板腔体的音乐中，也有着“一曲多用”的现象，如西皮、二黄都有着基本腔调，不同板式的变化往往就是以基本腔调的上下句结构进行多次变化。同一曲牌或腔调的不同运用，以及同一曲谱的不同版本或不同演奏诠释，与汉字假借、转注的“依声托事”，“体不改造，引意相受”有着内在的逻辑关系。总之，汉字在形声基础上的直观类比的整体思维方式，极大地影响了中国音乐的演变方式。这种演变方式构成了中国音乐的形式类别和概念分类，成为音乐“形固声变”的根本基础。

　　乔建中在《曲牌论》一文中说道：“汉族音乐几乎是一个曲牌的“海洋”，除个别领域，它几乎无处不在。”他列举了曲牌在中国音乐中大量存在的事618支②；今人武俊达撰写的《昆曲音乐》称昆曲曲牌约有千余支；流传于山东西南部的古老剧种柳子戏共存曲牌300多支③。曲艺音乐方面，已整理出扬州清曲曲牌约100多支；山东的南路琴书仅《白蛇传》一部就使用了217支

　　王力，编著．古代汉语（1）.中华书局，1999：159.

　　孙玄龄．元散曲的音乐．文化艺术出版社，1988

　　参见纪根垠．柳子戏简史，中国戏剧出版社，1988.曲牌；四川清音的常用曲牌约为50余支；单弦牌子曲的常用曲牌为60支。器乐方面，各地的民间吹打乐几乎全部是由曲牌构成的。仅杨荫浏先生亲自整理的《苏南吹打》（又名《十番锣鼓》）就记录了93支散曲曲牌及7套‘套头’（共含59支曲牌）。”据乔建中的统计：“在正式公布的316种戏曲中，以曲牌为主体的约有200种左右；在345种曲艺中，以曲牌为主体的约有150种左右。更须指出的是，在几乎全部属于“板式变化体，的曲艺和戏曲中，都经常使用着数量不等的曲牌。”①

　　从语言文字的同一文化背景来看，中国音乐的演变方式与中国哲学演变的思维方式相通。历史上儒道哲学的经典注疏方式，千百年来注话译释从未间断过（甚至如音乐经典《乐记》、《声无哀乐论》等），大量创新的思想披着古代哲学的外衣出现，而古代哲学虽不曾遭到摒弃，但它们绝不是旧思想的重复，它们绝不缺少独创性。诚如中国哲学家金岳霖所言：“中国哲学在自己的表现形式上是特别适于有创建的思想家利用的，它可以毫不费力地积聚新思想于自己的模式或结构之中。”②由此可以看出，汉语中“体不改造，引意对音乐表现形态的探索和艺术哲学思想的创造。

第三节 南北音乐方言的风格 （一）方言与音乐的关系

　　语言与音乐最根本的相同之处在于都具有声音可辨的四个特点，即声音的音高、音值、音强、音质（或音色），而汉语各方言语音的这四个特点有着不同程度的差异，特别是南北方言的差异。正如古代文献《经典释文叙录》所论述的：“方言差别固自不同，河北江南最为巨异；或失在浮清，或滞于沈

　　①乔建中．曲牌论香港中文大学中国音乐资料馆，香港民族音乐研究会，编．中国音乐国际研讨会论文集．山东教育出版社，1990：323.

　　②金岳霖中国哲学．朱小丰等，译四川社会科学院哲学所．哲学文集（内部资料）1983:19.浊。”南北朝颜之推的《颜氏家训·音辞篇》说道：“南方水土和柔，其音清举而切谐，失在浮浅；北方山川深厚，其音沈浊而钝，得其质直。”以上论述不光指出了南北方言的差异，也指出了方言差异与地理方面的关系。

　　以下通过汉语方言的声调、发音、音韵方面的一些对比来寻找它们在音高、音长、音强、音质与音乐风格特色之间的一些关系。先列表如下（表1-1)①。

　　a.声调与旋律的关系。从调值上来看，北京和北方话较高，起伏也较大，且只用四声；而南方声调越细分，各字声调音高起伏的对比度则越小（如广州九声、苏州七声等）。这些因素很明显影响到南北音乐旋律结构的特征。因此，北方民歌、说唱音乐等旋律音程跳进和大跳（4度以上为大跳）较多，造成旋律运动的力度感较强；而南方民歌、说唱音乐等旋律音程平稳进行较多，形成旋律运动的柔和感。一般说来，不同声调的字其长度、响度有所不同，如清代江永在其《音学辩微》中说：“平声音长，声音短，平声如击钟鼓，厌声如击土木石。”《说文谐声谱》中说：“平声长言，上声短言，去声重言，人声急言。”但各地方言的声调不统一，使声调的长度和响度又有复杂的变化。如“秦陇则去声为人，梁益则平声似去”。“梁益”指陕南和西南大部地区。所以，贵阳的阴平调值的长度（时值）就比北京的短，响度会相对减弱。再如，广州（粤语）阳入依元音长短分化为二，其音时值则更短，响度也减弱。因此，方言的声调差异对音乐旋律的节奏感、力度感从微观细节到宏观整体结构都会起到很大影响。

　　表1-1北京话和各主要方言声调对照表

　　古调类

　　春秋平名短小 共大 八德地名 天高群牛体好 洞路 百不

　　北京 阴平155 阳平135 M214上声 去声V51 上声去声阴平阳平去声阳平

　　开封 阴平124 阳平V41 上声155 去声V31 阳平

　　①袁家骅，等．汉语方言概要．文字改革出版社，1989：314.续表克调类

　　春秋 短小 共大 八德

　　天高 体好 洞路 百不扬州 阴平V31 阳平134 上声V42 去声155 人声14贵阳 阴平155 阳平 上声142 去声M13 阳平桂林 阴平144 阳平121 上声v54 M213去声 阳平苏州 阴平 阳平 上声 阳去 阴去 阳去 阴入 阳入

　　144 124 V52 412 V31 123温州 阴平 阳平 阴上 阳上 阴去 阳去 阴入 阳人

　　144 v31 145 V42 111 423 M12长沙 阴平 阳平 上声 阳去 阴去 阳去 入声

　　133 113 V41 155 424双峰 阴平155 阳平123 上声V21 阳去 阴去135 阳去133 阴平 (多)阴去 (少)南昌 阴平142阳平124阴去M213上声 阳去 上声 阴去155 阳去v21 人声5梅县 阴平144 阳平v11 上声v31 去声52 阴入V21 14广州 阴平 阳平 阴上 阳上 阴去 阳去 上阴人15 阳人

　　155 V21 135 M13 133 122 下阴人13312,122

　　阴平 阳平 上声 阳去 阴去 阳去 阴人

　　144 V52 V31 1213 1242 123 V4厦门 阴平 阳平 上声 阳去 阴去 阳去

　　155 124 151 111 133 132 15潮州 阴平 阳平 阴上 阳上 阴去 阳去 阴入 阳入

　　133 155 153 135 1213 111 121 14b.发音部位与音色。各地方言字音声调的不同便形成了风格各异的唱腔和演唱方法。如吴语和粤语都有入声字，便有“逢人必断，断后接腔”的特殊唱法。又如，吴语尖音较多（z、、s等），发音时嘴唇开合度很小，所以，评弹、苏剧、锡剧的唱腔就显得柔丽婉转。又如，北方话发音部位靠上，西北民歌信天游、爬山调、山曲、花儿等演唱音色显得高亢嗪亮。而闽语、粤语和客家话基本保留古语舌根音的运用，声音靠下，这也影响到粤语等的演唱风格，如人们从《霍元甲》等香港电视剧里面用粤语演唱的歌曲中即可感到突出的舌根音特点。而粤剧中旦角花腔声音的花哨纤细，也可以说与声调九声的纤柔细腻相关。

　　C。音韵与刚柔。粤方音短促、细柔，与北方话相比，在其声母韵母的变量值上大大多于北方话，如粤方音声母有27个，比普通话多6个；韵母52个，比普通话多17个；声调9种，比普通话多5种。这些因素也形成了南北音乐柔与刚、婉丽与直率的差别。

（二）方言对音乐风格的影响

　　在汉族各地区音乐的相互影响和流变中，方言对音乐风格起到了一定的稳定性作用。例如，戏曲的任何一种声腔的流传和传布，其结果将是结合新地域的语言方言和音乐方言（如民歌、说唱等音乐）而发生衍变。如川剧中的昆、高、胡、弹四种声腔均来自外省，但在流传过程中，逐渐与四川方言和地方音乐相结合，再加上四川的锣鼓伴奏特色，最终形成川剧音乐的整体风格。粤剧的形成过程也如此，由“外江班”（从外省入粤的家乡戏班）到“本地班”的演出，先以郝子和二黄声腔为基础，逐渐吸收广东南音、粤返、龙舟、木鱼、板眼等民间说唱的曲调和民歌、民间小曲、民间器乐曲（如广东音乐等），并采用地方方言演唱，逐步形成委婉、柔和的唱腔风格。

　　此外，各地方言的差异，还造成同一声腔内部出现了不同的流派。如北方的椰子腔在普陕交界地带形成山陕郴子，后进入关中衍变为秦腔，到河东形成蒲州椰子，到晋北成为北路椰子，由晋北到河北成为河北椰子，再往东又形成山东椰子，南下与河南原有地方戏交流后，则形成了河南郴子。①为何方言在音乐的地区流变中有如此重要的作用？这是因为方言作为各地区公众的母语，它维系着公众情感、心理、审美、习俗、生态环境等方面的一系列背景。诚如一位日本科学家在获得了关于人脑与母语关系的新发现后所说的：“我相信，是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方式和外界环境区分开来。母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。由此，孩提时代学会的语言与各种族集团的独特文化和思想的形成是密切相关的。”

　　由于音乐与方言存在着特殊的适应和依存关系，便逐步形成了相对稳定

　　①周振鹤，游汝杰方言与中国文化．上海人民出版社，1991：167.的各地“音乐方言”。而“音乐方言”也为各地器乐风格的演变提供了重要依据。例如，中国古筝曲的不同地区流派，鲁筝依据于山东吕剧、琴书；浙江筝依据于江南丝竹；豫筝依据于河南豫剧、曲剧；客家筝依据于汉乐；潮筝依据于潮州弦诗乐等等。此外，各地“音乐方言”对各地宗教音乐的演变都产生了重要影响，如佛教和道教音乐。

第四节‧音乐语言的结构行为 （一）音乐语言的表层结构

　　近年来，音乐人类学运用语言学的方法观察到：各种文化形态下的音乐在不同程度上与其语言结构相关，这些音乐也有着不同的语法结构。因此，可以说中国音乐有着独特的语音、语法、句法等结构及行为方式。

　　语言学家乔姆斯基的名著《句法结构》一书曾提出了表层结构和深层结构的概念。他认为：句子的语音，通过语音学上的规则从表层结构上得到；句子的意义，主要通过语义说明规则从深层结构上得出。简言之，表层结构说明语言，深层结构说明意义。①下面我们借用表层结构和深层结构的概念，并对比中西音乐，对中西音乐语言结构及行为的差异作一些阐释。

　　音乐语言的表层结构主要指声音层面，这是人们容易感觉到的。人类音乐语言的发展可以说是对语言声音结构的复制，音乐结构中的音、音体系、音调、乐汇、乐句、乐段、乐章等是对语音、语言体系、语词、语汇、句子、段落、章节等声音结构单元的复制。音”除“乐音”外，还包含着“含有声调或噪音”的语音。西方语言辅音较轻，以元音为音节和重音，多音节辅音依附于元音；汉语语言辅音较重，因其语音是单音节，辅音与元音往往同时发音。元音是乐音音素，辅音则是噪音音素，元音发音气流不受阻，而辅音则要受阻（如破裂音、鼻化闭塞音、

　　①参见【美］乔姆斯基．句法结构．刑公，庞秉均，黄长著等，译．中国社会科学出版社，1984.摩擦音、塞擦音、颤音等）。如在中国乐器的演奏中，左手的“推、挽、绰、注、吟、揉”等等，实际上就具有“元音”（即乐音）发声受阻的类似现象，即包含着“噪音音素”。又如中国非固定音高打击乐锣鼓经的念法，京剧的“仓、才、台、打、嘟……”，川剧的“课、打、乃、壮”等都能体现声音含有的噪音或“辅音、音素”。由于西方传统音乐界定“音乐是乐音运动的形式”，音乐语言语音单元都是“乐音”，音乐音素便与语言的音素相分立，音乐音响结构也与文学相对分立。而中国音乐的语音“音素”与语言相关，这也使得音乐音响结构与诗、词、曲等相关，而不是相互分立。如清代《乐府传声》所述：“东钟韵，东字之声长，终字之声短，风字之声扁，宫字之声圆，踪之声尖，翁宇之声钝。江阳韵，江字之声阔，藏字之声狭，堂字之声粗，将字之声细。”这些语音音素明显涉及音乐演唱的声音音色表现，它们与口腔发音的形状，如喉、舌、唇、齿、牙的状态直接相关。此外，汉语方言语音音素也有着丰富的音色变量。当今西方乡村音乐歌手就是在专业音乐的创作中运用语言元音位置的变化及语言音韵音色的变化，以此获得新的音响、音色和风格效果的，这一点比起中国音乐来未免有幼稚之嫌。

　　中国音乐与文学的关系与西方的不同，也影响到它们的音乐类型和音乐语义的不同。以下将两首同名词牌（词牌即词的调子名称）的音韵声响作对比，便会发现中国语言语词中独特的音响音色变量。豪放派词人苏轼的念奴娇与婉约派词人姜夔的「念奴娇在选韵上的不同，便构成了整篇词的音响、音色、力度、情感表现的不同。苏的「念奴娇上半闵为：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。”姜夔的「念奴娇上半离为：“闹红一躺，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒蒲雨。然摇动，冷香飞上诗句。”将此两首「念奴娇分别朗读，便可以感受到中国汉语语言声韵的独特表现力，这上的表现力。

（二）音乐语言的深层结构

　　音乐语言的深层结构包括以下三个方面：音乐语言的语法结构、音乐语言的操作方式和音乐语言的感知方式。

　　（1）音乐语言的语法结构。汉语“偏重心理，略于形式”，它充分利用语境和语言结构内部语词的对应条件，词和短语都能作为一个整体充当句子成分，因而形式松弛，富于弹性。语法关系须由作者、读者去体会，语法结构具有开放性。①

　　中国音乐的语法结构也可以说是“偏重心理，略于形式”的。如用古琴演奏同一谱本，形式上可有不同打谱句法或奏法；说唱、戏曲、器乐中同一曲牌可有不同用法或唱法；一个音、两个音都可成为乐读或短句，乐读、乐节、乐句等句法的处理和划分较灵活自由，可根据演奏唱者的语气、语调、约定、目的和具体交际环境而变化，节奏富于弹性，常用散板结构，音乐语法结构具有开放性。

　　西方语言以丰富的形态外露，讲究形构，注重主语和定式动词的搭配，并把它们作为句子的两根支柱，造句时则以它们为骨架，形式严谨，缺乏弹性，句子语法关系通过严密的结构形式关系显示出来，语法结构具有封闭性。②

　　西方音乐语法结构也可以说是“形式严谨”的。主题句和主题动机的造型、展开形态丰富，音乐主题句的关系通过曲式结构的分析可清楚地显示出来，正如英语文章段落是围绕着主题句而展开的那样。从中世纪后期到文艺复兴，巴洛克、古典、浪漫、新古典、新浪漫（甚至表现主义十二音序列）都没有脱离主题句展开的音乐语法结构原则，并以交响乐主调音乐的奏鸣曲式，复调音乐的赋格曲式所体现的主题句的逻辑语法结构最为典型。演奏唱者严格遵守的句法结构，音乐作品构形固定。因此，音乐语法结构也具有封闭性。但如果用西方音乐的语法结构去分析中国音乐，则很难找出那种主题句构形的逻辑关系，只会觉得中国音乐结构“松散”，以致“毫无章法”。

　　为何西方音乐非要用一种主题句式的造型结构呢？为何中国音乐又不注重这种音乐语言造型结构呢？其原因可在汉语与英语的“句法规则”的差异

　　①杨启光。中国人的句子观、思维方式和心理特点及其对汉语句法的影响．亚洲文化，1986(8)

　　②同上.中找到。

　　汉语句子的成立要素主要在语义而不在结构，“文字有意以立句”。在汉语中只要能达意，任何结构都可成为句子，而英语却不然。例如：汉语“我学生”，“他教师”，英语必须在主语和非动词词语之间加一个系动词（即tobe结构），“Iamastudent.”，“Heisateacher.”。又如：汉语常缺少主语而仍可成为句子：“下雨了”，“墙上有一个黑板”，而将它们翻译成英文时，必须加上“形式主语”才能成为句子，“It is raining.”，“There is ablackboard on thewall.”。即在英语中，“主项十联词十谓项”才能构成一个完整的命题。因此，西方音乐作品曲式中如果没有音乐主题句的造型，便没有完整的命题，这也成为西方音乐语法结构观念的稳固的心理基础。相对而言，汉语则不重形式论证，而重视语境、意境和主神似，这成为中国音乐的音乐语法结构观念的稳固的心理基础。

　　（2）音乐语言的操作方式。语言有口头语与书面语两种。中国传统音乐注重口传心授，音乐语言的操作方式较接近于口头语，尽管有记谱法的存在，但记谱的行为目的只是为了建立信息载体，而不是作为“艺术作品”。成熟的音乐家必须形成具有个性的操作，所以音乐流派和风格往往形成于演奏、演唱中，并建立起活的音乐的“口语生成法则”（如即兴的装饰法、“语气”、“声调”、“方言语音”、“词汇”或乐汇、华彩法等组合与转换方式等）。如中国古老乐种西安鼓乐中特定的“哼哈”读谱法，创造出谱面上没有规定的装饰、节奏细节等“彩腔”，形成“韵曲”的约定操作。①西方传统音乐语言的操作方式近于书面语。尽管在师承关系中也离不开口授心传，但其教授的行为目的是如何忠实地解释“书面语”一一记谱艺术作品的演奏演唱，而不是建立超越书面音乐作品本身的释义行为。因此，在音乐文化的总体传承中，西方没有建立像中国音乐演奏唱流派传承和演变的曲自分类概念，同样，中国也没有建立像西方通过“记谱艺术作品”形成的作曲家流派或个人曲目的分类概念。也可以说，中西音乐语言符号操作的变量不同。从语言符号来看，汉语文字符号统一，但各大方言区发声有别，南北方言音响差别尤为突出，有的甚至超过西方语言各语种之间的发声差别。由此，汉语实际发声的变量

　　①李石根．西安鼓乐的“哼哈读谱法．音乐艺术，1986（2).比其文字符号的变量大，这种变量特点也显示在中国音乐语言符号方面。一首琴曲、一首曲牌、一首民歌（如“茉莉花”、“绣荷包”等）经各地各派流传奏唱，其变量超过原有“符号传谱”。而西方音乐语言符号的变量特点与此相悸。一个作曲家就可写出成百上千首“符号乐谱”，每首作品都有不同的主题、旋律等，其显示出“符号乐谱”的巨大变量。但在音响技术结构方面（如和声、曲式）却保持着统一性和稳定性，变量不大。凡系统学习过西方音乐的学生，绝不会把巴洛克时期与古典时期或浪漫时期的音乐风格音响混同“符号乐谱”的总和数相比，结果将会相当悬殊；反之，将中国同一音乐曲目或剧目经过不同演奏唱者操作而产生的音乐数量的变量与西方同一曲目或剧自的变量相比，结果也会相当悬殊。这显然是由于语言结构行为或音乐语言符号的操作方式不同而引起的。因为，中国音乐语言符号强调口头的“开放性操作”特征，追求“意指”，而西方传统音乐语言符号则强调书面的“封闭性操作”特征，追求“形指”。

　　（3）音乐语言的感知方式。汉语象形文字有着不同于抽象字母的思维系统：“以象构思，顾及事物的具体的显现，捕捉事物并发的空间多重关系的玩味，用复合意象提供全面环境的方式来显示抽象意念。”①所以，中国诗歌显露的是意象，形成一种气氛，一种环境和感受（它不同于西方语言结构的特点：分析性和限定性的“长说”与“剖解”），作者、读者与事物直接交感。

　　在中国音乐语言的开放性操作中，演奏唱者具有很重要的地位，他们与听众直接用声音交感，而听众也具有一种开放性的接受态度，他们不以某种固定性的或封闭性的情绪期待，“创作”方式与欣赏行为方式的约定，使一切都是合理的。如：一首本来是欢快的曲调或歌曲，在特定语音、语气、语调、语境、语义中可变得忧伤。正如《乐记·乐本篇》中所述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。在故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”

　　在西方音乐语言的封闭性操作中，一首歌曲或乐曲的表情、速度、节奏、

　　①叶维廉．寻求跨中西文化的共同文学规律．北京大学出版社，1986：4.音高、标题等性质是不可改变的，甚至所有细节都不可改变。逻辑语言主宰着西方语言的个性。从古希腊时期开始，哲学家们就习惯于理性的语言思维，从此，形式逻辑在哲学领域统治了约2000年。黑格尔的名言“美是理念的感性显现”，汉斯立克在他1854年的音乐美学名著《论音乐的美》中提出的“音乐的内容就是乐音的运动形式”和“纯音乐”或“无标题音乐”，就是这种形式逻辑的音乐美学、哲学的感知语言。

　　中国道家哲学重视“万物万变万化即物即真自生自然自足的具体真世论②，其感悟语言主宰着中国语言的个性，如《乐记》就是这种“心性论”的音乐美学、哲学感知语言。

　　总之，由于中西方语言文字或字母符号以及语音、语义、语象的不同，也导致了中西音乐语言符号感知方式的差异。在语象方面，西方音乐以偏重声音逻辑抽象的感知为基础，而中国音乐以偏重声音直观具象的感知为基础。

（三）西方音乐语言结构行为中的东方倾向

　　20世纪后半叶，西方音乐历史的发展出现了重大变化。具体音乐、噪音音乐、微音音乐、机遇音乐、简约音乐、概念音乐以及先锋派与后先锋派音乐等的出现，改变了从中世纪后期到表现主义所遵从的音乐语法结构。在此，我们仍可借用表层结构与深层结构的描述来观察西方音乐语言结构行为的变化，并可领悟和感受到其音乐语言结构行为的东方倾向。音素，噪音（如非固定音高打击乐）或含噪音的乐音和音色表现已占有很重要的地位。如先锋派与后先锋派音乐、流行音乐中的音响音色美学观念完全相悖于20世纪前排斥噪音的选择。

　　（2）音乐语言深层结构。a。音乐语法结构。凯奇偶然音乐的出现，结束

　　叶维廉．寻求跨中西文化的共同文学规律．北京大学出版社，1986：4.

　　傅伟勋．从西方哲学到禅佛教．三联书店，1992构的音乐命题被看做是不适时宜的、陈旧的方式。b.音乐操作方式。大量“开放曲式”作品的出现，其音乐过程是非封闭性的设计。“这种作品的形式和结构不仅取决于作曲家，而且也取决于演奏家，偶尔取决于听众。”①流行音乐的操作也具有开放性因素。演唱者利用个人有个性的声音塑造直接与观众和听众交流。C。音乐感知方式。传统音乐“逻辑语言”的感知方式受到很大冲击。那些发展得越充分，逻辑句法结构越严密的音乐，听众预见和证实的可能性就越大，但所引起的兴奋度反而越低。那些偶然音乐、即兴音乐等，越是不确定，听众可预见和证实的可能性就越小，而引起的兴奋度反而越高。这正如一则笑话，它的结果越是不能预见，出人意料，其引起的兴奋度越高。这种非逻辑的感知方式，以及薪新的美学哲学感知语言，已经出现在西方现代哲学和美学中。

　　在一段时期内，西方学术界对语言结构与思维方法的关系问题进行了许多探讨。许多学者认为，在这两者之间存在着某种并行的发展和相互的对应。

　　用学者F詹姆逊的话说，“语言其实是一个牢房”，不断在一个“封闭的”语规系统里反复成规、解规。几百年来西方音乐就是封闭在这“形式逻辑”语法结构牢房中进行着不断的成规、解规。但在20世纪，特别是到了20世纪下半叶，这个音乐语言的“牢房”被打破了，新出现的音乐语言碎片再也无法形成与原来“牢房”相匹敌的稳定构架。于是，危机便出现了。“语言危机”亦是现代哲学、美学、诗学理论困境下的“认识论的危机”②。西方现代诗人所试图消除的分析性、演绎性、推理性，打破直线串联逻辑，与音乐语言消除封闭曲式结构设计和分析，推销偶然性的非理性，打破时间机械律或因果律相对应。欧陆人文哲学要打破语言的逻辑法则，以便进入“前逻辑”领域，对人的隐秘性和非理性活动进行前所未有的揭示。现代诗人和美学家也在考虑对“知性前”（“知性”是使具体的事物变为抽象概念的思维程序，“知性前”是未受知性干扰的具体经验）或“指义前”（“指义”是从原来单纯事物中决定一种关系或提出一种说明与缩减，“指义前”则是一种直观实境）

　　①【美］温纳斯特罗姆。开放曲式．管建华，译．宋为今，校。中国音乐，1988（1)：35.

　　叶维廉．寻求跨中西文化的共同文学规律．北京大学出版社，1986：4.作出新的评判和考虑。于是，与现代诗人、哲学家、美学家一样，西方音乐语言结构行为的改变也开始注意到“前逻辑”、“知性前”、“指义前”领域，这一切似乎都与中国一一东方传统的语言思维有所联系。由此，西方音乐语言结构行为中便出现了东方倾向。如：①强调声音直接体验的具体演出；②加强主观心理和思维的玩味；③不确定性；④注重意象发生所构成的“大音希声”；③重新考虑记谱法符号与个人操作的转换关系。

第二章 音乐线性的时空凸现——音乐与书法之比较

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　　中国书法不仅堪称为世界文化中最独特的艺术之一，同时，她也是最具有中国美学代表性特质的艺术。正如宗白华先生所说的：“我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等，我以为这有美学方法论的价值。”①

　　中国音乐与书法的线性表征最为相通。多变的线性，细微神奇，其透露出生命心灵直觉把握的情感幅度，激荡着宇宙、自然、人生、人伦、人格、人性之万象，可谓天地万物，无所不包。中国音乐与书法的线条艺术是有机生命本体的显现，因此，可以说“音乐是流动的书法”，“书法是凝固的音乐”。

第一节‧独特的线性艺术 （一）精微奇妙一点画与行腔

　　点画是汉字的组成部分，也是书法的基本笔画结构。汉字的点画主要有点、横、撇、擦、钩、挑、竖、直折等，而“永”字基本具备所有笔画，因此，有人把其基本点画称为“永”字八法。谈到点画的运笔，其每一笔画的过程都含有起笔、行笔、收笔。起笔是点画的开始，行笔是笔锋在纸上的运行，是移位的动作，收笔是点画的尽头。令人惊奇的是，中国戏曲演唱行腔中“字头、字腹、字尾”与书法中“起笔、行笔、收笔”结构运行过程有极为相似之处。

　　先说“字头”与“起笔”。在戏曲演唱中，最基本的要求是“以字行腔”，并达到“字正腔圆”的效果，所以，有关中国音乐《唱论》的古代文献必然涉及“以字行腔”的问题。字头是每个字发音的开始，明代沈宠绥在《度曲须知》“字头辩解”中指出：“为时少促，至字端一点锋芒，见其隐，显其微。”又说：“善唱则口角轻圆，而字头为功不少。”清代王德晖、徐沅徽在《顾误录·度曲八法》中说道：“每字到口，须用力从其字母发音，然后收到

　　①宗白华．美学散步．上海人民出版社，1981：146.的起笔有多种起法，如：“回锋”则欲右先左，欲下先上；“逆锋”则欲横先竖，欲竖先横。这些起笔笔法意在将笔毫铺开，每一根毫才能各尽其力，点画才有筋骨和变化。书法中的起笔和行腔中的字头都是着力点，掌握不好，字端便无锋芒，其线形或声音的运行形态只能是“颓浊多而蕴籍少”了，就会缺少美感。晖、徐沅徽在《顾误录·做腔》中说道：“出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排。”字腹的处理正这样的笔画便会给人以凝炼厚重的感觉。过于平直则容易滑，给人以轻薄的感觉。

　　最后是“字尾”与“收笔”。行腔中“字尾”即“收声”。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“天下知出声之法最为重，而不知收声之法为尤重。”又说：“盖方声之放时，气足而声纵，尚可把定，至收末之时，则本字之气将尽，而他字之音将发，势必再换口诀，略一放松，而咿哑鸣咿之声随之，不知收入何宫矣。故收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益觉分明透露，此古法之所极重，而唱家之所易忽，不得不力为它们在运动感和力度感方面极为相似。如书法的“收笔”，有藏锋和出锋。藏锋是写横、竖画，其“无往不收，无垂不缩”，每一画到尽处微顿回锋后从反方向提笔起来，即便是竖画中的悬针，从形状上看像是出锋，但仍须有提气空回的气势。如果没有藏锋与出锋，点画就会缺乏力感，也就会失去书法笔画的魅力。

　　为何书法的点画过程与戏曲的行腔过程如此相通？这大概是因为汉字本身所具有的“形、声、意”即形美、声美、意美的紧密结合。特别是汉字作为“形声”字，其兼具形、声的点画结构与行腔在韵律感和力度感上高度统一，正如《乐府传声》中所说的：“古圣作字谐声，皆由天籁，绝无一毫勉强，其义精微奇妙，不可思议。”

（二）始发千钧一一起调与开头

　　在中国戏曲演唱中，演唱者开口第一声特别重要，因为这一声便是以后所有声音变化的重要参照。如京剧中生、旦、净、丑，其演唱者如脱离其开口第一声（包括音质、音高、音长、音强等）的参照，其后声音变化的连续性就会失去依据和联系，而音乐音响及音色的前前后后就不会是一种风格的有机整体。正如书法开篇第一个字，点画线条的粗细、浓淡、轻重、迟徐等将作为通篇线条变化的重要参照，以便达到书写者个人情感直觉控制的力度和幅度的有机统一性。在此方面，古人已有相当精辟的论述。

　　清代徐大椿《乐府传声·起调》一节，便是专门讲演唱开口第一声之作用，他讲：“唱法之最紧要不可忽者，在于起调之一字。通首之调，皆此字领之；通首之势，皆此字蓄之；通首之神，皆此字贯之；通首之喉，皆此字开之。如治丝者，引其端而后能竟其绪，此一字，乃端也。未有失其端而绪不察者。”

　　此段话大意是：唱法中最要紧和不可忽视的在于乐曲开始的第一个字，整个乐曲的调门，气势都蕴蓄于这个字，以及乐曲的情绪、发声都要由这个字来带动。好像梳理丝线一样，抓住线头才能有序可依，而第一个字就是这个“线头”。找不到线头，整个线络就会乱成一团。

　　书法中也有“一字乃一篇之准”的说法。如书法家孙过庭就认为：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”戈守智在《汉溪书法通解》中对此作了进一步的发挥，他讲：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出人，即不能管领一幅，此管领之法也。”以第一字为全篇之参照，并非是要求全篇每一个字都和第一个字一模一样，而是要求点画线条的粗细、疏密、运笔方式等要息息相通，是其首字线条的不断呈示、展开、变奏、对比。中国音乐由于注重旋律线形的特殊韵味，所以和书法线形的细微变化极为相通，自然构成了中国音乐与书法艺术在线性形态及审美特征方面的共性显现。

（三）微势缥缈一一声音与点画之波折

　　古琴左手触弦运指：绰、注、吟、揉、上、下、进、复等动作，使其琴音出现类似书法点画的波折或曲线。如：“绰”是在右手弹弦时，左手指迎着音往上滑到应得的音位上；“注”是在右手弹弦时，左手送音往下滑到应得的音位上；“吟”是得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，来回滑动，指法取势较圆，频率较快；“揉”是得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，来回滑动，指法缓急有韵，频率较慢。在此四种手法上还可以派生各种手法，如落指吟、细吟、长吟、定吟、游吟、飞吟、分开吟、往来吟、缓揉、荡揉、急揉、撞揉、大揉等等。这些手法造就了声音的波折或曲线，亦与书法相通。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于峰秒；一点之内，殊挫于毫芒。”这也是对书法点画曲折微妙变化的要求。姜夔对楷书的波势则有更进一步的要求，他在《续书谱》中讲：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折。”

　　古琴手法绰、注、吟、揉，其演奏过程与书法回锋、逆锋、涩进、转锋、藏锋和出锋的线条之波折力点相似，其构成的音响，可粗可细，可重可轻，可急可缓，其感觉可滑可涩，可流可塞，可刚可柔，可强可弱，可扬可抑，变化无穷。山东诸城派近代琴家王燕卿多年所创“回锋”指法与书法的“藏锋”之法近似，演奏所得之音圆润柔和，可见二者之融会贯通。当然，古琴琴音与书法点画之波折要运用得出神入化，又要运用得和谐统一，没有深厚的功力和精湛的艺术之间的相互贯通是无法达到的。

　　古人日：“古琴其趣，半在吟揉。”其意指琴音之波折或曲线在古琴音乐表现中之重要性。而“书法最忌平直”，亦从反面肯定了书法点画的波折之重要，它是书法点画造型力点的细致显现。由此，琴音与书法点画之波折构成的微妙神韵，恰如成公绥在《隶书势》中写道：“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”这是对古琴与书法“演奏”的精彩写照。

第二节 声线的心像完形

　　心理知觉方面的分析。“场”在物理学中一般指相互作用力或场与实物的统一。一些物理学家也使用“场”一词来表示空间一点的场值，或所有场值的聚合，或空间中场的量值。借用完形心理学的观点，作为音乐的声音或书法的点画所显示的“能量”也可以看作是一个“场”，并且它是与人的心理场相关的统一场。即：声音或点画的能量是一个物理场，人的知觉是一个心理场，声音或点画物理力的样式是经由感官刺激了人的大脑皮层，人的大脑皮层就开始了电化学或类似电磁场的反应一一形成生理力的运动，然后形成一个与之相对应的力的样式。由此，声音与点画的生理力样式与刺激物的物理力样式形成异质而同构。

（一）异质同构一一力结构的完形

　　中国音乐在注重旋律线表现的声音特征方面与书法的点画线特征方面相似，对象都是一定的力的结构。音乐以声音的介质来显示，书法以点画的介质来显示，并与人的知觉情感或心理场的力结构相对应，这就是中国音乐与书法在力结构表现方面的异质同构现象。这种力结构的完形方式与西方音乐的乐音及行为方式存在着较大差异。

　　首先，西方音乐的乐音音高一一“空间一点的场值”常表现为固定的形态，乐音内部其“场值”不再作各种声音变化的细分或分类，而中国音乐强调此种细分或分类（如：吟、揉、绰、注、推、拿、压、挤等）。所以，西方乐音的“空间点”不产生变形，这在西方艺术家眼中也得到了认可，如它们在力结构的方式上极为相似：

　　将上谱译为点

　　InderCoda

　　Str. +Holz

　　Horner +Trp

　　Pauke

　　（此处为乐谱/图形/复杂图表，OCR无法识别，内容请参阅原书）

　　图2-1①中国音乐戏曲行腔中字的“头、腹、尾”，书法点画运笔中的“起笔、行笔、收笔”，器乐演奏手法中的“吟、、绰、注、推、拿、压、挤”等，其乐音或点画的“空间一点的场值”均发生运动变化，并构成了“微势缥缈”的情态，这使中国音乐旋律线条、书法绘画线条和西方音乐旋律线条、绘画线条的形态大相异趣。以下便是古琴演奏手法中，乐音“空间一点的场值”的变化形态，它们是一定心理场和物理场相互作用产生的一种力结构的完形样式（见图例）。(1)上升>A。带音头的单音定点上升B.不带音头的单音定点上升一→C.带音头的单音不定点上升一才①【俄］康定斯基。论艺术的精神。查立，译．中国社会科学出版社，1987：121.D.不带音头的不定点上升一?E.不定音间歇性上升—

(2)下降

　　A带音头的单音定点下降→B.不带音头的单音定点下降C.带音头的单音不定点下降D.不带音头的不定点下降→E.不定音间歇性下降→（3）上升与下降的混合状态A，带音头的定位先升后降B.不带音头的定位先升后降C.带音头的定位先降后升iD.不带音头的定位先降后升从中国音乐线性力结构的行为方式来看，其乐音或点画在完形过程中有“反制”行为。“反制”是相对于西方音乐中演奏者“顺服”预定的音高、节奏者直觉经验或心理场控制的幅度，它对于中国音乐艺术流派的风格显现有重要意义。正如同样的曲调、曲牌、腔调或书法的字幅，由于艺术家各人对声音或点画内部直觉控制幅度的不同，而形成风格的个性差异。中国音乐线性整体声音参项及变量的力感结构基础与西方也不相同。西方音乐是以音程和声立体团块为声音参项及变量的力感结构基础的。“在中国音乐中，其乐音形状与力的系统处于自然整合状态之中，因此乐音的变形（有音高变化的滑音和揉弦）与力动态在大多数状况下是同形同构的。力决定着音象的起承转合及粗细浓淡。粗的地方往往给人以凸出、色浓及距离近的感觉，细的部分往往给人以凹陷、色淡及距离远的感觉。”①此段描述便指出了中国音乐与书法在线条上所构成的特殊的立体感及力结构感。①吴文光．中国音乐现象的美学探索。音乐研究，1993（3)：32.

（二）气象万千一一艺术联想的完形

　　汉字造型以“象形”为基础，书法家们以形象为根底，并直接取象于“自然”，构成艺术联想的完形。书法家对书法的每一笔画都有其相应的感受。如：横一一“如金刀之割净”，或“如玉尺之量齐”，或“如千里阵云，隐隐

　　“如万岁枯藤”，“如临谷之劲松”；曲一一“如百钧之弩发”，“如壮士之屈臂”；撇一一“如陆断犀象”；擦一“如崩浪奔雷”等等。

　　中国音乐在其“形声”字思维的影响下，对听觉的艺术联想完形也常取如：清况一一“试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，涛然山涛，幽然谷应”，即如秋潭的清澈，寒月的清朗，山涛作响的清朗，峡谷回应的清幽；亮况一一“清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也”；润况“其弦若滋，温兮如玉”，或如“云和”或如“冷泉”；坚况一“坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石”；细况一一“音有细缈处，…………音若茧抽”；溜（滑）况一“吟、、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发，如诗日：溜溜青丝上，静听松风寒”；轻况一一“如落花流水，幽趣无限”；迟况一一“若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，如诗日：几回括出阳春调，月满西楼下指迟”；速况—“小速微快有行云流水之趣，大速贵急能泻出崩崖飞瀑之声”。

　　“自然”是中国艺术歌咏的主题。艺术家们通过音乐声音和书法点画，运用自然的联想以及不同的诠释，获得了重要的心理张力和自然结构力的源泉，即“体于自然，效法天地”，从而形成了艺术家各自的风格与个性。

　　完形心理学家鲁道夫·阿海姆认为：“艺术是建立在知觉的基础之上的。”因此，对知觉的分析也是对艺术的分析，而概念也是知觉的，人类心灵具有把各种不同概念和知觉活动联系起来的能力。在艺术中，一旦概念与知觉活动联系起来，并形成一种艺术语言的传统，它们的意义便不可忽视。中国音乐与书法的艺术语言的传统的特征，便形成了其艺术想象和创造的重要特点，而音乐与书法在此方面有许多共生基础。如韩愈在《送高闲上人序》中对张旭草书的艺术创造的评价：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可，一寓于书。”音乐亦然。有古琴家写道：“古琴能墓写一切音声，曲传无形之心绪，水之流固可描其澎湃，山之高也可状其崔鬼。风雷固有声可引，云水也有象可徽，举凡山川云物、鸟兽虫鱼，有声有色者，皆可谱之于琴。释氏若空之旨，道家无为之意。超于声色之外，也可入于宫商之中。古琴指法之精妙，音色之广泛，能尽精粗细大之能事。”①

　　从以上叙述可以看出，中国音乐与书法的艺术联想完形具有丰富的意象性思维特质，其不同于西方传统音乐艺术擅长于逻辑抽象性思维特质。也有人对中国音乐的这种意象性思维特质采取否定的态度，但在20世纪70年代，西方音乐也开始重新注意音乐的艺术联想完形。如概念音乐，其音乐没有任何声音，而仅根据言语记谱法来想象。德国作曲家斯托克豪森的概念音乐《一周间》的乐谱就是由语词构成的：“弹奏一个音，继续弹奏它直到，你感到，你应该停下来为止。”②还有许多图画记谱法、图像记谱法等音乐，也想突破西方传统音乐纯音乐的十枯逻辑，寻找音乐艺术联想的完形。如下面的谱例，便是根据言语、图画、图像、图表记谱法的联想进行演奏的实例：

　　言语记谱法（运用言语的指令全部或部分代替音乐符号记谱，只给予强

　　弱、速度的限定，演奏时值长度写在左边，第一个数字表明

　　过去的时间，第二个数字给予第二个事件的时间，括号中的

　　话由演奏者大声朗读，括号外的话指示演奏者的行动）

　　0秒/10秒弹吉他的人你可以开始，给你一个信号，请你在五弦上奏二

　　个颤音，一个小九度音程力（首先请适当地摆脱一些障碍）

　　发响。

　　10秒/18秒（你现在演奏的是标题音乐，忠实乐谱的思想最好是幻觉）

　　①喻绍泽．古琴概述四川音乐学院音研所．1982（油印本）：26.

　　②【美］彼得·斯·汉森．二十世纪音乐概论（下册）。孟宪福，译．人民音乐出版社，1986:207.再拨奏，拨奏后从弦mf上慢慢地撤离左手指，以便产生余

　　音。PP用你的右手咚咚地敲琴量（对于贝多芬，可以说这

　　种效果是在进步中的分道扬镶）。28秒/11秒按芭蕾拍子用弓杆敲奏XXXX，演奏六或七次，停止，同

　　时用你的手指在二把位与五把位之间滑动，突然改变弓敲

　　的速度和强弱mp，突发地走向钢琴（发出强音）。39秒/24秒mfE.萨蒂在《百年一度的时间》中写到：我绝对禁止在

　　演奏中大声地朗读，于任何违反这原则的人，力将引起我

　　正义的愤慨（AspectsofTwentiethCenturyMusic，1980）。与以上言语、图画、图像、图表记谱法（图2－2）音乐相参照，中国音乐与书法艺术的联想完形在当今人类艺术思维发展中，仍具有不可忽视的现代意义。Audioa AUDIENCEKAZOOSKazbes

　　GP.

　　Vin1)OheeTromborat)Fut)BanMaClaintD-Ben)

　　Yovhadbetterheveabib.

　　图2-2图画记谱法

（三）修身之本一一人本精神的完形

　　人本精神在此主要指独立人格及主体自觉意识，是以人为中心的。儒家的人本精神主要考虑如何做人，如“立人之道，日仁与义”。仁义的核心是讲仁，这实际也反映出中国古代文化对自我人格的塑造和审美欣赏。音乐与书法也在这种文化的人本精神中逐渐得以整合与完形。

　　孙过庭《书谱》中将书法作为“然君子立身，务修其本”之用，并将书法认作“义理之会归，信达雅之兼善者矣。存精寓赏”，其“钜若功宣礼乐”（指其作用如同“礼乐”，能规范道德，甚至能起到移风易俗的巨大作用）。而“信贤达之兼善者”（指务本之仁人志士兼善书法）可以“玩体势之多方”（玩味字体形态的多样），“得推移之奥馈”（获得字体变化的奥妙）。

　　中国古代许多琴论中，也都把古琴这一乐器与心、德、性、情等人本精神融合一端。如《溪山琴况》中写道：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”《弹琴杂说》中写道：“是故圣人之制，将以治身，育其情性，和矣！抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙在得夫其人，而乐其趣也。”

　　古琴与书法（或言“琴、棋、书、画”）是中国古代文人或贤达之士的文化形象及修养的重要部分。因此，文人音乐与书法行为其深层结构就是以人本主义精神为核心的构造。

　　道家人本主义同样注重人的价值，但其强调人对天、地、道的尊崇，并注重养生之道和人的内心世界的解放与自由驰骋。如倾向道家思想的嵇康在《与山巨源绝交书》中写道：“吾顷学养生之术，方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵。”阮籍在《大人先生传》中则说：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成。”嵇康和阮籍都是文学家和音乐家，在司马氏统治时期，他们提出“任自然”来与“名教”相对抗，不与权势者同流合污，寻求超脱尘世的隐逸生活，寄情于琴歌诗酒，以此来显示他们独立于豪门权贵的自然人的价值和个性。这些在他们的琴曲中均有反映。如嵇康的《四弄》（包括《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》）中前两首便是借描绘雪的洁白无瑕，以寄意于他所向往的高风亮节。他有下面一段传世名句：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”

　　在书法中，“老庄道家支配下的书法，不像儒家那样，以济世为本，以工匀为上，而多是在生活的坎珂的感受中，以一种超脱、放逸、不俗的书法形式表现出来，王羲之的《兰亭集序》、李白的《上阳台》都流露出书法形式的超逸若仙的气息。”①魏晋倾向道家思想的琴人琴曲，也表现出一种超脱、放逸、不俗的气息，如阮籍的《酒狂》，嵇康演奏的《广陵散》，左思的《招隐》，桓伊的《三弄》等。而追求“平和”之声的儒家则表现出一些不同的，甚至相悖的观念和看法。如宋儒朱熹则对《广陵散》有不同的评价，他说：“琴家最取《广陵散》操，以某观之，其声最不和平，有臣凌君之意。”并指责其中所表现的“愤怒燥急”的情绪。朱熹在书法方面也追求平和之势。这从他的书评中可看出，他曾评说道：“至于黄米（指黄庭坚与米蒂）而款侧怒张之势极矣。”尽管儒家与道家在对人的精神价值等提升方面有所不同，但都反映了中国文人所处不同境况下的品格形式。

　　中国文人音乐与书法有很强的自娱、自悟或内省性，此外，在对个人思想、情感和个性的完成与表现方面也有很重要的意义。如清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“写字者，写志也。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”如草圣张旭、怀素“风趋电疾”的线条，成为他们那种狂放不羁的浪漫性格的象征。唐颜真卿善真书，特别喜作大字，表现出刚健宏大的气势，史书中说他“立朝正色，刚而有礼”。晚明的黄道周被清兵俘虏后，宁死不屈，就义前激昂作书，由楷而行，由行而草，把他的愤之情、爱国之情寄寓于书法作品之中。音乐家嵇康在被专制者杀害时，临刑前要来一张琴，演奏了他平生喜爱的《广陵散》。而《广陵散》和他写的《与山巨源绝交书》一样，皆是他愤世嫉俗、桀骜不驯的性格的体现。

第三节 时空节奏的显现

　　音乐有时间的节奏，书法则有空间的节奏。那么，音乐的节奏与书法的节奏有联系吗？

　　①张以国．书法：心灵的艺术，北京大学出版社，1992：18.

（一）时间节奏与空间节奏

　　时间与空间是相互参照而成立的。人类如果没有空间量度技术的高度发展，要实现精确的时间量度，则是不可思议的。在我们初学西方五线谱节奏概念时，我们必须知道最基本的节奏单位，如：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符等。但在学习中国传统音乐记谱法（如工尺谱、减字谱）时，老师却无法用那种精确的时值概念来传达每个节奏的精确时值。中国人为何在几千年里也没能找出像五线谱那种精确简明的节奏概念表达方法呢？要解答这一问题，我们需要先看看西方人的做法。数学名词里的“调和中项，与“调和级数，就仍然保持着毕达哥拉斯为音乐和数学之间所建立的那种联系。”①音符时值概念的精确划分，即采用了“调和中项”（如果 成等差数列，b就叫做α、c的调和中项）或“调和

　　a?a3…为等差级数，a十a?十α就叫做调和级数），其中的等差数列（即一个数列从第二项起，每一项与它的前一项的差等于同一个常数，这个常数叫做等差数列的公差，如数列2、4、6、8、10这个数列就叫做等差数列，其公差是2）原理在音乐节奏时值中的运用是很清楚的。音乐节奏时值的等差数列是1拍（四分音符），玄拍（八分音符），云拍（十六分音符），于每1拍中各种音符时值长度成等差数列，因此，音乐中拍与拍、音与音之间时值的长度便精确固定了。任何乐曲中不同音符时值组成的节奏，其速度无论多快或多慢，音符时值量的公差绝对不变，由此，构成了音乐时间节奏的绝对均匀流动。

　　中国人没有在音乐中采用等差数列概念是有其原由的。因为，中国音乐

　　①【英］罗素，西方哲学史．马元德，译．商务印书馆，1982：62.尾”的念、唱、奏有其特定内含的时值、力度、韵味感。如果完全采用等差数列，就意味着每1拍或每一字的时值绝对相等，实际上就使声音失去了时便形成了拍差。如果给“拍差”的概念下一个定义，那就是“两个以上时间长度单位的差无法用几分之几的等差关系去除尽或相等”。这种特定的时间节（其每一笔画空间长度单位相当于每一拍时间长度），由此形成空间节奏长度万变。但如果将书法点画空间长度给予定量，并将所有基本笔画空间长度建立等差数列关系，可想而知，书法笔画的空间节奏“生命”则必死无疑，更无法创造出富有生命节奏气韵的草书艺术。中国书法笔画的长度是直觉经验或心灵尺度所控制和把握的，其间不乏存在笔画长度比例的规律，但不是由数学长度比例规定的，由此才显出生命节奏的气韵。

　　在中国音乐结构中，大量存在着散板（散拍）、散节奏等时间长度，像散板已经成为一种重要的音乐结构存在于大型器乐合奏（如唐大曲、西安鼓乐）与独奏（如古琴、琵琶、笛、二胡等独奏）以及戏曲、说唱音乐的核心唱腔结构中。散板、散节奏的实质正在于“拍差”节奏的存在。民间所称“橡皮筋”节奏即是“拍差”节奏的形象体现。橡皮筋具有伸缩性和柔性长度的特征，它是根据受力的大小和张力来决定长度幅度的。与此相比，中国音乐中的散板、散节奏长度与书法笔画长度都具有伸缩性和柔性长度的特征，这也是中国文化中音乐时间节奏与书法空间节奏艺术感知及心理的高度统一。由此，我们可以从中国音乐中感受书法的特殊空间节奏韵味，也可以从中国书法中感受中国音乐的特殊时间节奏的韵味。特别是草书艺术的空间笔画长度，尤显出划破那机械时空的生命节奏气韵。从下页唐怀素的草书中（图2－3），我们便可以感受到中国书法与音乐的特殊节奏或柔性节奏长度的韵味。音乐柔性时间与书法笔画柔性长度空间相参照。

　　图2-3线性结构的原则中国音乐与书法在线性特征上最为一致，也可以说，线性结构是其共同的主要表现手法。因此，感其二者线性结构的一些对比、变化原则，确有相通之处。孙过庭在《书谱》中提出“违而不犯，和而不同”的结构原则。“违”指错杂、互异、参差等变化，“不犯”即不相抵触。“违”与“和”即指出每位书法家对同样的笔画均有不同的处理，才会有对比、变化，既不呆板，又要求有机的统一。如下图中“三”字，每横都有相“违”，但也相统一。①

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　　李麓山寺碑 颜真卿多宝塔碑 柳公权玄秘塔碑

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　　虞世南夫子庙堂碑 褚遂良大字阴符经 欧阳询九成宫醴泉铭

　　金学智．书法美学谈．上海书画出版社，1985.孙过庭在《书谱》中还将书法点画变化的差异与音乐作了比喻：“体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”这段话的意思是，金木水火土五材并用，制造出来的器物形体各有不同；像八音轮奏（八音指金、石、土、革、丝、木、、竹八种乐器的声音及音色），感受到的韵味无穷；数种笔画摆在一起，则形状多不相同；许多个点排列在一起，则体态各有区别。

　　中国音乐线性结构原则中也注重单个声音的各种变化与统一，即“违”与“和”。如《乐府传声》中所描述的：“然声亦必有气以出之，故声亦有声之形，其形惟何？大小、阔狭、长短、尖钝、粗细、圆扁、斜正之类是也。”这些对声音形态的描写即依据于辩证与统一的原则。

　　在书法中，书法家在笔画中往往显露出一种主要格调，讲求“主”与“次”的结构原则，否则将无突出个性所言。如清刘熙载在《艺概·书概》中所论述的：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”书法中主笔的安排，会影响整个体势的格局。音乐与此也有相似之处。如《乐府传声》中也讲到“主”与“次”的关系。“每一个曲牌子都有它自己的结构、句法和节奏，规定得非常严格，不可随便改动。但在不影响句法的情况下，句子的字数可以增加，这样做，是由于文势醋畅，情绪饱满，灵感进发，文思潮涌，奔放难收，于是就在句子的基本结构和曲调的基本旋律范围内，充分地加以发挥、描写，这样，既不超出曲牌格式的范围，也与原来曲调的音乐相和。”①

　　在中国音乐与书法中，声音与点画各自结体的“虚实”感，也是一重要结构原则。如蒋和在《学画杂论》中对王献之书法的评价：“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味………大抵实处之妙，皆因虚处而生。”书法结体中的虚，包括笔画连接的空白，飞白中的计白当墨，以及章法中疏密中的行距、字距间的空白，虚与实的相辅相成，直接关系到书法结体的空间美感，甚至关系到书法家的个人风格与气势。如刘熙载在《艺概·书概》中所说的：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”在音乐中，轻重或强弱的安排与虚实有相通之处。如《乐府传声》对“轻重”（即强弱）

　　①【清］徐大椿．乐府传声译注。吴同宾，李光，译注．中国戏剧出版社，1982：73-74.的议论：“轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字清圆飘逸之谓。重者，按搽其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。”此处弱的轻飘裳娜感觉与书法中虚的感觉，强的坚实而沉着感觉与书法中实的感觉，两者在人心理上的体验有相似之处。最有意思的是强弱与音响的分离方式不同于西方音乐的强弱概念。在西方音乐中，强弱（即力度）与音量成正比例关系，即音量与力度的增强或减弱成正比关系。但在中国音乐中则不同。“轻重（强弱）和声音的响亮不响亮是两回事。有弱而声音不响的，也有弱可是声音反而响的。有强而声音响的，也有强可是声音反而不响的。”①在中国弹拨乐器如古琴、琵琶、筝中，“当右手拨弦之后所发出的音的音量随着时间逐渐衰减时，代表心理张力的左手的弦上运动（如左手在弦上的加压与滑动）有可能加强，使动势与音量相。因此，当我们欣赏东方音乐时，不应该只用音量来判断乐曲和演奏者的情绪变化。”②由此看来，中国音乐、书法中的强弱与虚实具有独到的艺术魅力，并在线性结构原则中发挥着重要作用。

　　综观以上所述，违与和、主与次、虚与实或弱与强，可看出中国音乐、书法线性结构中建立在生命直觉体验上的辩证思维方式，对于艺术线条比之西方具有更灵活的有机处理方式，而不像西方音乐线性结构思维形式逻辑那样凝固。当然，西方也有它自身艺术的独到之处。中国艺术思维的辩证性思想已有很久的历史，古代齐国晏婴就曾概括了音乐的十种辩证因素：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”这十种辩证因素对于书法点画线性结构的变化原则，不就是最好的写照吗？

（二）时空结构行为方式

　　“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐”，这是西方哲学家、美学家常常重复的名言。但这一比喻似乎不太适合中国音乐的美学特质。相比之下，“音乐是流动的书法，书法是凝固的音乐”的比喻更适于表现中国音乐的美学特质。

　　首先，中国音乐与书法在线性时空结构形态及思维方式上互为相通，关

　　①【清】徐大椿．乐府传声译注。吴同宾，李光，译注。中国戏剧出版社，1982：87

　　吴文光．中国音乐现象的美学探索．音乐研究，1993（3）：32.于这方面的描述读者已在上文中了解到。但更为重要的，也是往往被人们忽略的是中国音乐与书法行为方式（如创作、审美、传承方式等）的相似性。揭示这种相似性能使我们更清楚地了解中国音乐艺术的美学特质，从而避免用西方音乐美学及其文化音乐行为方式来解释和涵盖或遮盖不同文化音乐美学及行为方式的意义。

　　中国音乐与书法流派大都直接形成于演奏演唱家与书法家，创作行为与演奏演唱行为合二为一；而西方音乐流派大都形成于作曲家，创作或作曲与演奏唱行为分工分立。其音乐与建筑的相似性在于，音乐总谱与建筑蓝图分别由作曲家与建筑家在五线谱儿何座标空间和建筑图纸儿何坐标空间上完成，然后再进人演奏和施工。由此，“书法的音乐”与“建筑的音乐”在演奏唱行为方式上也不相同。“书法的音乐”其乐谱不是凝固的，同一乐谱演奏唱者可有不同的创造与诠释。而“建筑的音乐”必须严格遵守“图纸”（总谱）进行“施工”（演奏），如果“施工”中各个声部不按“图纸”进行，这将意味着这座“音乐建筑”的失败或毁坏。“书法音乐”的演奏行为方式与“建筑音乐”的演奏行为方式实际上也涉及了东西方音乐行为方式的不同点。正如一位印度著名音乐家在讲到印度音乐演奏时说：“我们印度音乐家每次演奏要不相同才是好音乐家，而西方音乐家每次演奏要相同才是好音乐家。”却要相同？追究其音乐美学特质的根本在于：“书法的音乐”追求线性生命节奏的气韵，而“建筑的音乐”则追求块状立体节奏的造型（如和声与复调的织体造型）。如再进一步考察“书法音乐”的文化哲学基础，它是强调有机生命哲学的，并将线条变化的概率性、偶然性、即兴性有机地组合在一起。而“建筑音乐”则强调机械唯物哲学，它将因果律、决定论、逻辑性精确地组合在一起。因此，“书法音乐”行为强调表达个人的内心世界（如汉代扬雄所说筑”）。在20世纪后半叶世界音乐文化交流中，当中国人去追求“交响乐建筑”构造时，西方人则开始追求“偶然、概率、生命直觉”的音乐创造（如偶然音乐、概率音乐、直觉音乐）。这些现象正说明，中西方音乐行为方式各自所具有的文化价值，以及当今世界文化中东西方音乐审美及行为方式的互转和互补性。

第四节 美感的心性良知

　　中国音乐与书法生长在同一文化的沃土之上，其艺术风格及流派有着千丝万缕的联系。

（一）北碑南帖与北曲南曲

　　在南北朝时期，北朝以碑为主，碑宜于隶、楷，其字结体自然以方严为主，并显示出雄劲方朴、刚健有力的风格特色。南朝很少立碑，而以写帖为主，帖宜于行、草，其字结体则婉丽清媚，富有潇洒之态。

　　北碑以魏碑为代表。清代康有为在他的《广艺舟双》中把魏碑归纳为十美、十三宗。十美是：“一日魄力雄强；二日气象浑穆；三日笔法跳越；四日点画峻厚；五日意态奇逸；六日精神飞动；七日兴趣醋足；八日骨法洞达；九日结构天成；十日血肉丰美。”十三宗是：雄强茂美之宗；飞逸浑穆之宗；瘦硬峻拔之宗；正体变态之宗；峻美严整之宗；静穆茂密之宗；丰厚茂密之宗；质峻偏岩之宗；浑劲质拙之宗；体骨峻美之宗；峻健丰伟之宗；虚和圆静之宗；平整坤净之宗。

　　南帖以王羲之和王献之父子二人为代表。西晋末年，中原士族逃奔江南，建立东普以及后来的南朝政权。因此，黄河流域的文化也部分地移植到长江流域。南朝士族重书法，绘画也发达。由于此时书法主要不是写在碑上供雕刻，而是写在绢上或纸上供欣赏，于是，开始了用笔、用墨以及对细腻、委婉、含蓄风格的追求。而主羲之则成为书法历史上的重要人物，二主的真书便为当时南方书体的正宗。

　　以上所述北碑南帖的艺术风格与明清北曲南曲的艺术风格极为相似。

　　明王世贞在《艺苑危言》中说：“凡曲北字多而调促，促处见筋。南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”明魏良辅在《曲律》中讲：“北曲以道劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。”明徐复祚《花当阁丛谈》说：“我吴音宜幼女清歌按拍，故南曲委婉清扬。北曲宜将军执铁板，歌“大江东去”，故北曲硬挺直截。”明王骥德《曲律·杂论》说：“南北二调，天若限之，北之沉雄，南之柔婉，可划地而知也。北人工篇章，南人工字句。工篇章，故以气骨胜；工字句，故以色泽胜。”

　　综上所述，不难看出北碑与北曲、南帖与南曲在艺术风格上不谋而合。尽管北碑南帖处于南北朝时期，北曲南曲处于明清时期，二者在时间上并非同时出现，似乎也没有直接影响关系，但她们生存的根基脱离不了中国文化整体上的南北艺术风格传统和历史，正如中国的建筑、绘画、舞蹈、音乐、方言、地理等均显示出明显的南北差异那样。因此，从南北艺术风格差异这一共同的文化传统和历史背景来看，北碑南帖与北曲南曲艺术风格的联系是肯定存在的。

　　如果要寻找北碑南帖与北曲南曲在艺术风格上的直接联系。实际上也就涉及到书法风格与音乐风格的直接关系。有一点可能是至关重要的：中国音乐和书法与语言文字关系紧密。音乐方言的地区风格，即音乐方言声音的力度感，直接联系到字体的力度感，这也是汉语“形声”字的特点。中国书法家大都是文人，文人书写笔画的力度感必然联系到书写内容文字的“形声”作用，并依据个人情感与心理状态而在内心默读并形成“心声”和“心画”。如虞世南在《笔髓论·契妙》中所说的：“字之态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也…必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生。”由此，方音上的南柔北刚的力度感基础便付诸于视觉笔画的完形。也可以说，人的视觉、听觉、触觉与心觉感知在艺术力度结构感的完形中是有机统一的。由此，北碑北曲、南帖南曲风格之间的根本联系在于力结构心理完形的共生基础一一如“形”、“声”相互联系的整体力度感。这一点也可以从中国民间舞蹈中南柔北刚风格的力度感现象上得到证明（可参考本

　　南曲与北曲的艺术风格的基础，实际上在宋元时代的北杂剧与南戏中已形成。杂剧音乐由北方民间曲调及七声音阶构成，南戏音乐由南方民间曲调及五声音阶构成，不同的构成方式导致南北两大声腔的并立和风格的迥异。南曲旋律多为级进，节奏也多舒缓婉转；北曲旋律则常有4度以上的大跳进行，节奏较为紧促。这些风格特点在本世纪中国南北民歌中仍然存在。

　　诚然，文化艺术风格的发展不仅仅取决于区域性的成长，还有跨越区域性的文化传播的作用，南北音乐风格和书法风格在历史的发展中相互影响、相互吸收、相互融合，便印证了音乐艺术与书法艺术发展的共同真谛。

（二）京剧四大名旦与书法流派风格

　　京剧与书法属于不同艺术形式。要对不同的艺术形式及流派进行比较研究，首先应该找到二者可比的特征。

　　京剧艺术流派的特征主要体现在演员的唱、念、做、打上，书法艺术流派的特征主要体现在书法的笔迹与字体上。因此，京剧“唱念”体现的声音体”体现的造型感，可以表现出各自的艺术风格特征。以下将四大名旦与四位书法名家的艺术风格作一些简略对照。

　　首先是梅兰芳与王羲之，二位分别是京剧与书法界中的重要历史人物，他们博采众长，推陈出新，在各自所在的艺术领域里开创了一代新风。

　　梅兰芳的嗓音条件堪称“脆亮甜润宽圆俱备”。他初期专演纯粹青衣戏，圭棱”。他精通音律，五声尖团用而不泥。其唱法自成名后，无腔不新而文不（《春秋配》等）。梅的念白，抑扬顿挫，句读分明，越是高音（如《女起解·会审》的“苦哇”），越甜越润，似“拔丝山药”，越高越细，裳不断，且显出金丝般的光彩。如他在《宇宙锋》中金殿骂秦二世胡亥一段的表演，能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，且字字珠玑，口、眼、身、手面面俱到。

　　王羲之书法字迹的平和自然、含蓄婉转可与梅派唱腔的“和平正中，如浑金璞玉而无圭棱”相媲美。他的笔画“体势较为方整、纵长，笔画匀称，比较秀丽”。唐李嗣真称其书法是“盛美”，“朱粉无设”。张怀璀称其书法为“其行妍美，粉黛无施”。

　　梅的做工身段，师承王瑶卿，但他进昆曲表演的身段，便似花团锦簇，令人照眼皆迷。他在《生死恨》中表演的大转身舞姿，“翩似惊鸿，婉若游龙”。他的古装歌舞剧，吸收昆曲中的舞蹈动作，创造出多种舞蹈，如镰舞、绸舞、俏舞、剑舞、袖舞等。他的武打是以舞、武结合，冶昆、京、舞、武于一炉，以“率”、“美”为主。

　　王羲之曾以卫夫人为师，后改学张芝、钟，其书备精诸体，创妍美流便之新体。其字体行书，是对于章草的折中，对于楷书的升华，并作草如真，作真如草。其《兰亭序》平和自然含蓄，《丧乱帖》、《得示帖》偏于潇洒，《姨母帖》偏于古朴。可以说，王羲之与梅兰芳的艺术风格都以“妍美”为基础，并同时兼容各种气质。

　　京剧名旦尚小云，其噪音高劲圆亮，以刚为主，适宜演青衣戏。他的大段唱工，尤其是西皮慢三眼转二六，唱得一气呵成，如腾蛟起风，大气磅磷。其念白言语爽朗感情洋溢。尚的做工身段，如跑圆场，能越跑越圆，有前激后荡之势，其做工身段幅度大，也以刚为主。

　　颜真卿是唐代著名书法家，其书法下笔分量重，筋气老健、韧厚而有弹性，给人以“力拔山兮气盖世”之感，刚健有力、气势雄浑。颜真卿善楷书，是四大楷书家之一。喜作大字，其字体结体茂密。可以说，颜真卿与尚小云在艺术风格特征上都是以“刚劲气势”为主的。

　　京剧名旦程砚秋是梅兰芳的弟子，其唱腔特点不同于梅的刚柔相济，而是寓刚于柔的唱法，其噪音很适于表观悲剧人物清哀婉和情柔气刚的性格。他常能独具匠心，以字生腔，唱得缠绵侧，哀感动人。他还采用生、净中的“脑后音”为其声音拔高，运用“鬼音”来使声音拖长变细。如《贺后骂殿》二黄导板的“有贺后在金殿一声高骂………….”就是这种唱法。先用“脑后音”把声调催起来，以峭拔的旋律，化聚为散，但绝没把音腔唱“散”，而巧妙地运用“鬼音”的拖长变细把声音衔接起来，听起来似断非断，如珠走玉盘，挣纵齐鸣。程的念白，重而有力，是性格化的念法，以运气、提气，把气催起来再发音的念白，也是与“脑后音”、“鬼音”的结合运用。程的做工身段表情有独到之处（亦有童子功），其身材瘦长，体态轻盈华妩。水袖功夫能分出“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”十字决，并能以这些动作衬托表现各种复杂情感。其武工有轻快飘洒、刚健娜娜的特点。

　　欧阳询也是唐代四大楷书名家之一。他初学王羲之，后渐变其体。其笔迹不单纯追求秀婉柔和的美，还显出唐代的刚健之气。骨气劲峭，法度严整，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸。也可以说，其艺术风格与程砚秋唱腔的“寓刚于柔”有相近之处。其平正中见险绝的结体可与程砚秋的“脑后音”和“鬼音”相媲美。他的代表作《九成宫醴泉铭》给人以工稳严密而又空阔疏朗的印象，而笔势劲挺、独具匠心的精妙与超逸也可与程的做工、武工身段相媲美。

　　京剧名且荀慧生，音柔亮，唱念风格以柔为主，其唱腔大都融合河北椰子和“口语化”风格。所谓口语化风格，是指他将说日常口语似的语气如余霞散绮似地纳入唱腔。他也有脱胎于王瑶卿的唱腔，而且显得更为柔媚，念白学王瑶卿，但减其圭棱，出以妩媚温柔。荀的做工身段中也吸收融汇了许多子身段，以“动”掩“静”，运“做”（做工）于柔。武打戏则学王瑶卿，亮相、姿态以柔美为主。①

　　上述荀派的艺术风格与元代书法家赵孟书法中的柔美秀媚艺术风格有相似之处。

　　通过将京剧流派与书法流派艺术风格进行的简略的比较研究，可以看出，不同形式的艺术在风格上（特别是对于同一种文化内部的不同艺术形式来说）是有相通之处的，而且是相互印证的，实际上，人的艺术视觉、听觉、感觉也是相互印证的。在西方文化艺术中，如巴洛克、古典主义、浪漫主义等建筑、文学、绘画、音乐艺术风格在历史中也是相互影响、相互印证的。而且，可视性强的艺术如建筑、绘画、文学往往都不同程度地影响或启迪了音乐艺术流派的发展，同时也丰富了艺术风格史的内容，增强了我们对音乐艺术的鉴赏力和想象力。同样，探求了解中国音乐艺术与书法艺术的关系，对于揭示和印证中国音乐艺术美学的特质，并提高我们对中国传统音乐艺术的鉴赏水平，是一条可行之路。

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　　①本节四大名旦有关资料部分摘引自董维贤．京剧流派文化艺术出版社，1981.

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第三章 音乐秉性的体态律动——音乐与舞蹈之关系

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　　人类的自然法则规定，人只有结交同伴才能成为人，人类群体最初获得交流能力和聚合性行为能力的根本基础便是声音行为和身体行为。因此，音乐和舞蹈的历史也同人类自身的历史一样古老。

第一节 不同文化乐舞的动律

　　音乐与舞蹈有着人体原生的生理、心理、物理及其节奏和表情的运动基础，而她们又受制于不同的地域空间、社会形态、民族群体和文化传统，这使得人类音乐与舞蹈更显出多姿多彩。

（一）狩猎文化中的乐舞

　　人类的生存，经历了从原始采集到原始农业，从狩猎到原始畜牧业的发展。人类出于生存适应的需要，产生了相应的乐舞文化。狩猎文化中的乐舞，便是群体狩猎生活的重要体现。

　　在我国的北疆，居住着世代以狩猎为生的鄂伦春族、鄂温克族、达翰尔族与锡伯族。共同的狩猎生活养成了这些民族飘悍、勇敢的个性。歌舞“鲁“兴旺”之意，其词意与篝火有关。鄂温克族称其为“鲁克该勒”，鄂伦春族则称为“吕日格仁”。从词源及语音的相似性来看，这些歌舞之间有着渊源关系。

　　“鲁日格勒”表演分三个阶段。开始是赛歌。由德高望重的年长者出场，表演者两人一组相对而舞，音乐节奏舒缓、抒情性强，演唱曲目由参加者事先商定。大家尽情歌唱，互相比试，以唱为主、跳为辅。第二阶段是对舞。即两人一对，边呼号边舞，节奏跳跃，舞步加快，情绪逐渐上涨，将歌舞推向高潮。第三阶段舞蹈热烈、奔放。舞蹈者一手叉腰，另一只手握成拳头举于头顶有节奏地摇动，左右手交替，并做对打拳状。最后表演者发出类似各种禽兽的呼叫声，声音显得尖锐而刺耳，舞蹈中出现模仿禽类的飞翔、兔跳、鹿走、熊斗等各种动作。

　　鄂伦春族的熊斗舞也是极为热烈的，由二至三人表演。开始时舞者模拟熊的姿态，缓慢而笨重地行走，接着两“熊”上身摇晃作搏斗状，同时双脚用力踏地跳跃起舞，并模仿熊的吼声，随之动作节奏加快，加上有节奏地模拟熊的吼叫声的伴奏，气氛更加热烈。最后，以一“熊”取胜告终。熊斗舞形象生动，加上竞技性与娱乐性，不但培养了年轻猎手的勇敢精神，也孕育了鄂伦春族人特定生存环境下的共同文化心理素质。

　　鄂温克族的“跳虎”舞，由五人起舞一四人扮虎，一人为“猎物”。舞者两手始终抓着腿部跳，围住“猎物”，四虎发出有节奏的“吼、吼”声追逐猎物，最后以捕获“猎物”结束。鄂温克族猎人们常在狩猎满载而归之后，点起火，跳起集体性很强的火舞。众人手拉手围成圆圈，随领唱者歌声起舞，一领众和，朝顺时针方向转动。开始时在大圆圈上扭身慢步，随节奏加快，圆圈越来越缩小，舞者们更加紧密，情绪愈加高涨，并形成高潮。这种圆圈式的运动方式表现出一种早期集体围猎方式的群体意识。据调查，内蒙古呼伦贝尔盟敖鲁雅乡鄂温克族的一支雅库特区人，至今仍生活在大兴安岭原始森林中，过着不定居的狩猎生活。傍晚，他们常点燃篝火，饮酒高歌，跳起火舞，男女老少均可参加。

　　锡伯族的“渔猎”舞，也是一种模拟狩猎过程的舞蹈。开始时，身背弓箭的猎手们迈着稳健的舞步以示骑马寻猎，当发现目标时，舞蹈节奏加快，并取弓射箭，击中目标，纵情欢畅，“渔猎”舞有时也表现撒网、拉网的捕鱼劳动情景。

　　有人将达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族的歌舞音乐作了比较。由于他们生活方式相同，相互接触和通婚，使其文化关系密切，因此在音乐整体风格上有很多相同之处。如：诗、乐、舞的一体化，五声风格的简明化，以二拍子强律动的节奏运动感、高频率的演唱发声。这种发声如一位音乐民族学家所说明的：“在一种文化的实物经济中，高频率的声门振动是与打猎、捕鱼或大规模驯养动物的高度重要性相关联的。”

　　从文化变迁上来看，达翰尔族由于在生产方式及经济结构上逐渐带有复合类型特征，即同时从事农业、畜牧业、捕鱼、狩猎，生活趋于安定。定居由男人表演的歌舞形式，移至室内改为妇女表演后，音乐形态即发生某些变化而具有室内特点。温暖的室内，歌舞者不再为了抵御寒冷，保持人体的热量而激烈、快速地跳动。室内空间小，活动范围受限，这些客观因素的变化，使其音乐变得趋于平和，加之妇女的温顺性格，使音乐更加抒情、委婉，曲调进行中音程跳动的幅度变小，倾向于级进。舞蹈动作的空间幅度亦随之变小，由原来刚劲、粗扩的情绪宣泄转向含蓄、内敛的情感抒发”①。

　　狩猎文化中的乐舞从根本反映出这些民族所塑造的密切合作的群体意识及共同的文化心态。在他们的乐舞中极少应用乐器伴奏（这与牧业文化和农耕文化中的乐舞不同），这大概是与其从事狩猎活动时需要保持安静相关，因为狩猎时如发出异样的声响会惊动猎物。从音乐曲调来看也较简明，这是因为简明的曲调更适于复杂的、即兴的歌词内容的变化，也适于群体内部的接受和广为传唱。

（二）牧业文化中的乐舞

　　人类生存的历史，也是不断适应自然和社会发展的历史。而音乐舞蹈则是人类文化适应历史发展的根本基础之一，并且反映出某种特定群体共同的基本文化心理素质。北方草原游牧业民族文化的乐舞，也是其具体的民族气质的表现。至今仍以牧业生产为主的蒙古族、哈萨克族、塔吉克族、柯尔克孜族的音乐舞蹈，便体现出草原牧业文化的生活与精神风貌。

　　草原牧歌在蒙古族音乐文化中具有代表性。牧歌以歌唱草原、赞美马群来借景抒情，表现出情景交融的状况，烘托出草原自然环境的和谐图景。蒙古族所称的乌日图道（意即长调），有曲调悠长之意，其音乐节奏宽阔自由、长音悠扬，恰似那旷远草原的回音。长调大多流行于大兴安岭和阴山山脉以北的牧区，而南面从事农业的地区流行短调，其音乐节奏则规整、略快，曲调较紧凑。

　　蒙古族称为潮尔的多声部民歌，在深厚浓郁的低声部持续音上飘荡着悠扬的高腔旋律。那低音似乎显示着草原人民心胸的宽广，那高音恰似白云飘荡，高远明朗。牧民们从天地日月唱到草原山川，从牛羊马匹唱到林木花草、春夏秋冬、古往今来。请看民歌《成吉思汗的金功》中的歌词：“高高的兴安岭万木丛生，长长的额尔古纳河水流奔腾。英雄的蒙古族人在这里繁衍，世

　　①吴鹏飞．达翰尔族鲁日格勒音乐结构及文化阐释：中国音乐学，1993（2）：119.世代代歌唱成吉思汗的功勋。”如果说蒙古族用诗的语言和美好的歌声唱出了草原文化的心声，那么，草原的舞蹈便显示了他们民族生命律动的精魂。昂首挺胸，抖肩、柔肩、硬肩带动双臂横向伸展，显出“马背”民族的粗扩、舒展、豪放。腿与脚的节奏和多变的马步相协调，肩的抖动与臂、腕、手的动作配合，好似驾驭着骏马，起伏不定、时快时慢，展现出驰骋草原的浪漫舞姿，跳出族人与草原相依的情怀。蒙古族历来崇拜天地山川和雄鹰，于是，舞蹈中雄鹰的造型，彰显出蒙古族的英雄气概。《挤奶舞》、《剪羊毛舞》、《牧场舞》等等，更是将族人劳动生活节奏的旋律用人体语言来展现。如果说舞蹈的韵律是由人体运动的幅度、角度、速度、强度等系列因素构成的，那么，蒙古族民歌旋律音高的大跳（如4、5、8度等大跳）不正是那种雄劲的大幅度动作律动的反应吗？而长调演唱技巧中那些“伸、提、拔、降”等的细腻变化，强波折音、弱波折音、碎波折音等则正好似舞蹈抖肩中臂、腕、手的细腻律动，真可谓生命节奏旋律的韵律。

　　哈萨克族在长期的游牧生活中，也形成了他独特的乐舞文化。“歌和马是哈萨克族人的两只翅膀”这句谚语，便可说明音乐与骏马在他们生活中的地位。传统的肉孜节、库尔班节、纳吾热孜节，都要举行赛马、羊、马上角力以及各种民歌对唱、弹唱、器乐演奏等活动。他们的舞蹈也与牧业生产相联系，如挤奶、剪毛、刺绣、制毡。劳动歌曲中最突出的就是奶幼畜歌，还有奶绵羊羔歌、奶马驹歌、奶牛犊歌等。在哈萨克族最流行的弹拨乐器冬不拉的传统乐曲中，有关马的优秀曲目就有《玛尔哈布勒的四额马》、《黑走马的遭遇》、《跛脚的野马在狂奔》等。哈萨克族男性的舞蹈刚健豪放，表现出骏马奔跑时挺拔有力的英姿，以及骑手在赛马、羊、角力中矫健的身影。

　　聚居在帕米尔高原的塔吉克族也喜爱山鹰，音乐舞蹈中都融入了表现雄鹰的动作与气势。恰甫苏孜双人舞，两人徐展双臂，如双鹰盘旋，加上鹰笛、手鼓的伴奏，充满俊勇的气势。麦依丽斯舞蹈则常用古老的民歌《白鹰》、《雄鹰》等伴唱。马舞的表演者则腰系特制的马形道具，并模拟着骏马登山、越涧、跳跑、闪转的雄姿。由于塔吉克族人生活在高原山区，其自然地理环境与蒙古草原不同，在音乐舞蹈风格上与蒙古族也有所不同。山民们经常穿着平底软靴在山路上活动，膝部习惯于松弛、微屈，脚腕灵活，全脚掌着地。

　　他们的舞蹈也与此相关，跳舞时膝部略带微屈，脚掌平稳、动作柔韧，音乐节奏以 复合节拍为特色。人们所熟悉的电影《冰山上的来客》中的插作的。

（三）农耕文化中的乐舞

　　地理学家陈正祥说：“汉文化基本上是农耕文化，特别是水稻栽培。”①一定的经济生产形式，必然产生相应的文化样式。汉族的秧歌则可以说是农耕文化中最有代表性的乐舞样式。秧歌，顾名思义，是源于插秧种田的歌舞，即与农耕劳动生活相关。《周礼》中就有“凡国祈年于田祖，（吹）翻（bin）、雅，击士鼓，以乐田”的记载。田祖，即传说中农耕的始祖；田，最早教人种田的先祖，人们为祈求丰收而祭祀他们。②可以想见，歌与农耕生产相关由来已久。据陕北榆林地区艺术馆所编《陕北秧歌》资料中记载：“宋代民间社火舞队在立春之日举行的民间祭社（社：土地神）活动，可谓对陕北秧歌的基本形成奠定了基础。”在秧歌唱词中也不乏与农耕收成相关的内容，如祭祀类秧歌的唱词：老爷庙，盖得高，初一十五把香烧。你老保佑天收了，年年起来闹秧歌（读高音）。

　　田山歌广泛流传于长江流域的产稻区，各地有不同称呼：四川称插秧歌，江西称插秧号子，湖北称栽秧歌，江浙称田山歌，安徽称秧歌，苏北称秧号子，鄂西、川东等地称作草歌、歌、莓草锣鼓等。

　　江浙田山歌在插秧劳动时唱，后来也唱到了庙会、茶馆、节日及赛歌等场合。其演唱形式大多是一领众合。曲调名目繁多，各地称呼不一。音乐的承接关系有三种：一是领唱部分的曲调，称为“头歌”；二是接唱部分的曲调，称为“承”；三是应和与齐唱部分的曲调。

　　草锣鼓也有领和、对唱、独唱等，以锣鼓为主要伴奏乐器来加强气氛，增加兴奋感。歌师傅还可根据劳动情况即兴演唱发挥，鼓舞劳动者的干劲，

　　陈正祥.中国文化地理（自序）.三联书店，1983：1.

　　罗雄岩．农耕文化与汉族民间舞蹈．舞蹈艺术，1987（4）：73.消除疲劳，提高劳动效率。因此，民间有“一鼓赶三工”的说法。

　　秧歌从伴随劳动到独立的民间歌舞表演，有的还向地方小戏过渡，逐渐形成了农耕文化生活中重要的仪式。歌表演的盛季自然是农历正月期间，即春节期间。此时正是农闲及家人团聚之日，而家庭又是中国农村的基本生产单位。因此，秧歌表演仪式无疑加强了此种文化群体的心理凝聚力。

　　秧歌舞蹈动作的律动特征与其特定的田野劳动、耕种、挑运谷物等动作有相应联系。“这种特定劳动中的俯首、含胸、屈膝、动作幅度小等惯性动态，一旦凝滞于舞蹈中，这种舞蹈便具有农业劳动中的动律特征。动作空间小，情感含蓄内在，是一种典型的东方型舞蹈。”①音乐学家萨克斯在《世界舞蹈史》中也曾写道：“一个民族的农耕文化越突出，其舞蹈动作就越闭合；该民族的图腾崇拜和宗法观念越突出，它便采用越多的跳跃动作。”比起牧业文化和狩猎文化中乐舞的体态律动，汉族秧歌及其音乐风格则显得更为中和、含蓄、细腻。秧歌音乐主要吸收各地民歌、小调、戏曲的内容，并加上汉文化中许多故事传说的人物和情节，使表演显得格外丰富。而打击乐的伴奏与放鞭炮，更烘托了农历正月节日的喜庆气氛。

　　侗族的舞春牛，在立春这一天举行。送春牛的队伍由劳动能手和能歌善舞者组成，他们要把“春牛”舞到各户，象征春牛登门、五谷丰登。队伍前面两个火红的圆形灯笼上写着“立春”二字，后面跟着两个后生合演舞春牛，此外还有扛犁的、挑肥的、送饭的等等。随后，队伍和观众拥向岩坪，举行盛大的春牛舞会。

　　春节的龙舞也是一大特色。龙是古代图腾，被看作中华民族的象征。传说龙有着行云布雨等神力，因此，有的地方久旱不雨，便舞龙祈雨，或插完秧后，舞龙驱虫，保佑收成。如陕北歌中给龙王庙唱的秧歌词：“往南照，往南照，龙王老驾云上来了。下得好，下得好，和风细雨长青苗。进了庙门雾沉沉，香烟罩地灰喷喷。白龙老爷空中绕，和风细雨洒青苗。”所有这些内容，自然与农耕文化的生产和文化心理紧密相关。

　　①何建安．中国民间舞蹈的风格特征（上）．舞蹈艺术，1988（2)：99.

（四）工业文化中的乐舞

　　工业文化主要体现在都市。由于工业的发展，人们的职业、专业向高度分工化发展，音乐舞蹈的表演也成为一种专业或职业的角色。正如工业技术在日常生活中的运用一样，音乐舞蹈的专门技术也大大扩展了传统乐舞的语汇和技巧，如在辉煌的管弦乐伴奏下的舞剧、芭蕾等。而表演与演出观赏的过程也具有了票房价值。对于从事非音乐舞蹈专业或职业的人们来说，那种乐舞的参与感，那种牧业、狩猎文化背景下的日常音乐生活已近消失。在工业化社会，繁忙的生活节奏，上班、下班、收看电视成了大多数人日常生活的主要内容。而与工业化生活节奏相对应的乐舞一一交际舞、迪斯科等，则成为工业文化律动的代表，或许，这正是人们对工业化社会劳动节奏的一种文化适应吧。即以工业化的节奏律动乐舞来消除疲劳、宣泄情绪，获得对工业文化律动在人们心理、生理方面的适应、交流、共鸣与平衡。其中也有电声乐队及机械打击乐伴奏的通俗歌曲中的柔情，似乎可以给生活在机械般节奏下疲劳的人们带来一丝慰籍。

　　在中国大都市的公园里，可以看到经过变化适应老年人的迪斯科舞，也可以看到与机械节奏律动相抗衡且具有自然律动的太极、气功的练习。但在中国大都市则很少看到民间舞的身影。原因是，过去民间舞蹈表演都是季节性的、室外的，而工业社会劳动是周末性的、室内的。那么，如何在工业发展中获得现代与传统的平衡呢？显然，民间乐舞的魅力和他们所具有的社会文化群体组织功能在商品化、专业化的社会中是缺乏的。未来学家奈斯比特曾提出一种平衡方案，他说：“民间艺术恰好与电脑社会相平衡，乡村音乐的流行也是对电子滚石音乐的一种反应。”《世界文化发展十年实用指南（1988一1997）》一书也指出：“当今新的技术型艺术的出现，如录像艺术、激光、由电子计算机辅助的音乐或图像创作。这些文化工业或文化技术产品的大规模传播，不应阻碍“民间”创作的充分发展。它以独立于传统艺术或群众艺术影响之外的形式继续发展着。这种创造性可以以独立的或集体的方式，在特定的文化领域，或在更广阔的教育、传播手段、环境、日常生活和劳动等经济领域得到表现。”①从上述观点中可以看到，具有丰富文化艺术资源的民间音乐舞蹈，在当今世界音乐文化发展中日益受到重视。许多音乐舞蹈工作者们也相信：中国民间音乐舞蹈将在当代历史中重新焕发出艺术生命的光彩。

第二节 地域文化与乐舞风格

　　中国音乐与舞蹈，在其共生的文化背景中，又显出南北地理人文传统的差异，形成北刚南柔的风格特色。

（一）北刚南柔秧歌与花灯

　　中国西北民歌（如花儿、信天游、爬山调、山曲）的高亢，东北民歌的激越，河北说唱（如京韵大鼓、西河大鼓、单弦等）的顿挫有力，北方戏曲（如京剧、子、秦腔等）的高昂铿，给我们展现出中国北方整体音乐风格的刚劲之气；与此相比，南方民歌小曲的细腻，说唱弹调的柔媚，江南丝竹乐的典雅，昆曲越剧的优美等等，则显露出南方整体音乐风格的柔美之气。

　　无独有偶，中国民间舞蹈风格在整体上也有南北之分。与音乐风格一样，同样受制于南北气候、环境、地理、人文传统与景观等等。如“北风寒冷，人们跳舞时的动作必定是激越、强烈。隆冬季节的元宵节，在室外舞蹈，必须不停地动、快速地甚至是激烈地跳，才可增强热量，这也是北方舞蹈的又一特点。”“长江以南的舞蹈尤显秀丽纤巧，这与南方气候炎热潮湿有关。南方人性情较温和，与山清水秀的环境、柔和的语言、单薄而多彩的衣着均有关，舞蹈时不大使力气，动作显得自由流畅。”②

　　北方四地秧歌（冀东秧歌、辽南秧歌、山东秧歌、陕北秧歌）较粗扩有力，与南方的花灯舞较为细腻温和的风格形成对比。

　　冀东秧歌的动作，由肩、腾、膝、扇为散发点。当艺人们听到唢呐曲时，

　　①联合国科教文组织，编．世界文化发展十年实用指南（1988一1997)．北京大学出版社，1989:19-20.

　　②何建安．中国民间舞蹈的风格特征（下）．舞蹈艺术，1988（3）：133.肩就开始有节奏地运动，如端肩、错肩、绕肩、转肩、扯肩，膝部屈伸而富于弹性，手腕的转、翻、扣、塌与手指控制花扇，腾的转、掀、错、提、坐、蹶、揉、拧，身体各个部分动律相调，表情有致。唢呐曲音调连绵，具有拟语言声调的表述风格，显得活泼、谈谐。辽南歌（有高秧歌等）动作明快而热情、泼辣，动作幅度较大，似乎代表着东北人率真而泼辣的性格特征。其音乐节奏明快，句顿清晰有力，唢呐、小铰、大锣、鼓乐齐鸣。唢呐的即兴性和风趣的音调，能把人物之间的情绪细细勾画出来。山东鼓子秧歌（北部）气势宏大，节奏强而有力。“打起鼓子惊天动地，跑起场子热火朝天”，风格剽悍粗扩，表现出山东人的憨直、勇武、侠义的性格特征。陕北秧歌动作热情有力，音乐响亮、气势奔放，其音乐旋律跌岩起伏，具有高原音调特色。

　　同是农历正月之时，南方自然景观山清水秀、草木郁郁葱葱，与北方的冰雪黄土形成鲜明的对照。南方四川的花灯舞以秀山花灯舞最为著名，其舞蹈身姿就透出当地那种优美山水的韵味。每个舞蹈语汇都被赋予了细腻的形象话语：双飞燕、水波浪、凤点头、龙凤相争、犀牛望月、金盆打水等。舞时以锣鼓伴奏，唱时辅以细微的舞姿，旁边还有“掌调师傅”伴唱。跳花灯舞不分男女老少，看热闹的人群都可帮腔，观众与表演者往往融为一体，音乐旋律细腻婉转，与北方秧歌声调的粗扩风格相比，各具特色。四川剑阁花灯音乐则有着浓郁的山区民歌色彩，整个演出有领唱、对唱、齐唱、合唱，还有各种说唱表演和各种舞蹈，其场面令人欢欣鼓舞。云南花灯表演内容也很丰富，舞蹈优雅别致，曲调柔美和谐。伴奏乐器为胡琴、三弦、笛子、铃鼓等及打击乐器，与北方突出吹管乐的演奏方法不同。云南弥渡花灯有许多花灯曲调，并保留着一些明清小曲的细雅风格。其中《绣荷包》、《十大姐》已成为脍炙人口的名曲。

（二）四代特色——周汉唐宋

　　中国古代社会有着高度统一的政治经济制度，乐舞艺术在其制约下，各代显示出各代的时代风采。

　　周代雅乐周代是古代第一个乐舞盛世。夏商的乐舞为此盛世奠定了基础。夏桀宫中当时就有3000人专事歌舞。到商代便有了《大覆》这样史诗性的歌舞。周代社会中礼乐的制定，便将黄帝的《云门大卷》、唐尧的《大咸》、虞舜的《大磐》、夏禹的《大夏》、商的《大護》和周初的《大武》系统地整理成为礼乐制度。当时吴国公子季札称赞《大磐》（即《韶》）说：“德至矣哉，大矣，如天之无不也，如地之无不载也！”雅乐是周代礼乐制度的产物，其主要用于祭祀天地、神灵、祖先，其音乐风格以平和肃穆为主。雅乐集诗乐舞于一体。周代雅乐是社会制度观念层面的核心内容之一，它在远古传统的图腾乐舞基础上，将人们的审美视野转向社会伦理（即德）及功利方面，达到了人与文学、艺术、政治、经济的高度整合与有机统一。

　　汉代俗乐汉代国力强盛，疆域的开拓、丝绸之路的贯通、文化的交流，促进了各地文化的频繁交往，促进了汉代俗乐的兴盛。汉代乐府机构收集了各地的民间音乐舞蹈。乐府机构里人才荟萃，西汉时达800多人。当时乐府艺人李延年能歌善舞，还能改编胡乐、创编新乐。左思的《三都赋》生动地描写了蜀都乐舞的盛况：“羽爵既竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之厉。纤长袖而屡舞，翩跃跃以裔裔。”其中还描写了吴都乐舞的盛况：“张女乐而娱群臣。罗金石与丝竹，若钧天之下陈。登东歌，操南音。胤阳阿，咏任。荆艳楚舞，吴越吟。葛习容裔，靡靡惜惜。”这些论述充分说明了汉代各地乐舞的盛况。汉代传入的乐器壁筷、琵琶、肇巢、胡筑、胡角，以及由相和歌（大致指北方民歌）而发展起来的汉《大曲》，也为后来唐代乐舞的发展做出了贡献。

　　唐代燕乐唐代音乐最突出的自然是燕乐。燕乐包含各种声乐、器乐、舞蹈、百戏等。歌舞音乐在燕乐中占有重要地位，以大曲为代表。唐代的《霓裳羽衣曲》就是大曲中的部分乐曲，也称法曲。大曲音乐结构宏大，表演形式仍以诗、舞、乐相结合。音乐风格上既吸收了传统清商乐的元素，又吸收了印度佛曲的元素。舞蹈采用了传统的舞姿，如“小垂手”等，同时也森进了西域舞中的精彩动作，使舞姿显出飘忽不定，表现出回旋婉转之态。燕乐采用的乐器也是吸收了传统乐器、少数民族乐器和从印度等地传人的外来乐器，有管乐器、弦乐器、打击乐器。特别是打击乐器有三十来种，可以想见其节奏的丰富、打击乐器音色的多姿多彩。

　　宋代民间乐舞宋代乐舞突出的是民间乐舞。民间乐舞的兴盛有其政治、经济结构的背景。在唐代，门阀士族和贵族占有大多数土地，垄断着政治、经济的权利，所以，唐燕乐便是在这一背景下产生的文化艺术样式。到了宋代，在经济领域里，地主购置土地剥削佃客的租佃制关系得到普遍发展，这就促进了工商业的发展以及城乡经济的发展。商业文化的繁荣，促使了固定演出场所一一“勾栏”、“瓦子”的建立。这些场所经常演出的有说唱、百戏、杂剧等。同时，经常演出的乐舞项目也不少，如《舞旋》、《舞判》、《扑旗子》、《变阵》、《蛮牌》、《七圣刀》等。民间舞队也兴盛起来了，有些民间乐舞还有简单的情节，如《村田乐》、《扑蝴蝶》、《呀鼓》、《舞鲍老》等。

第三节 中西乐舞的文化个性

　　音乐节奏原本起源于人类身体的体态律动感。那些最基本的舞蹈节奏是身体节奏与音乐节奏的有机统一，而不同民族舞蹈的体态律动感与其音乐节奏和民族个性是相关的。如音乐家沈知白曾用两种体态律动感来说明中西音算是对中西音乐与舞蹈个性特征的直观写照。

（一）曲圆拧倾与开绷立直

　　舞蹈是视觉艺术，主要通过人体的造型及造型动作过程来获得视觉感官的满足。但人的视觉不是孤立的，它是通过情感认知和文化语言的观念来完形的。同样，音乐的听觉也不是孤立的，它也是需要通过情感认知和文化语言的观念来完形的。因此，视觉和听觉在情感认知和文化语言观念方面也是相通的。依据这一原理，可以初步断定，中西音乐与舞蹈或东西方音乐与舞蹈所表达出来的基本情感倾向的不同是和两者文化语言观念的差异相联系的。

　　曲、圆、拧、倾被人们看作是中国古典舞的基本形态和语汇。相对而言，开、绷、立、直被看作是西方芭蕾舞的基本形态和语汇。①

　　中国古代乐舞到宋元时期便逐渐融于戏曲中，戏曲舞蹈可以代表中国古典舞的基本形态。首先说“曲”。在中国戏曲舞蹈的亮相姿态中，伸展的手臂

　　①参见谢长，葛岩．人体文化：古典舞世界里的中国与西方．四川人民出版社，1987.在腕部或肘部出现弯曲，走台步时膝腿呈弯曲状，给人以曲线之美。此外，中国戏曲中演员翻跟斗时腿部卷曲，而西方人在舞蹈、练功和翻跟斗时腿部呈直线。音乐中单个声音虽没有可视性，但声音的音高运动的时间延长却构成了虚设的线条，就像汉语单音节声调中的起伏一样，表现出曲线感。中国古代《声曲折》记谱法正好把这种曲线感在视觉空间中表现出来了。中国音

　　义，它的容量是很大的。如白云涛、刘啸在《中国古典诗歌的文化精神》中说：“中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想散发出去，还要收拢回来，落到原来的起点上.·在道家，宋代理学，以及许多文化形式例如书法、建筑、舞蹈、戏曲等等之中，都能看到这种圆式思维。”我们经常所说的成语“字正腔圆”的“圆”字也有某种同样的含义。字正腔圆主要指戏曲、曲艺的创腔和演唱中须依字行腔，在唱念时吐字清晰、字调正确、发音圆润，这是戏曲演唱中的最高准则。这种“腔圆”似乎正包含着中国形声文字审美的高度有机统一。

　　“拧”字的本意是指控制物体的部分向里或向外转。在戏曲舞蹈中，如“回头望月”即拧。“倾”为身体的倾斜。、倾的动作造型也是一种卷曲，与汉字书法笔画竖弯勾和斜的造型相似。而每一个拧、倾的动势，恰似中国乐器演奏中琴弦直径上出现的吟、探、绰、注或推、拉、压、揉的动势，造成了一种特殊的音感和力度感，并形成了中国古典音乐的基本形态和语汇。如此，中国汉字形与声的动律关系似乎被舞蹈与音乐的配合惟妙惟肖地揭示出来了。汉字在中华民族的艺术中留下了深刻的印迹，并潜在地主导着中国艺术发展的脉络。

　　与中国古典舞相比，西方芭蕾的基本形态和语汇是以开、绷、立、直为主要特征的。“开”，当芭蕾演员站立时，脚膝要开成180度。四肢动作往往肢动作呈直角。

　　开、绷、立、直与西方音乐的“造型”有什么关系吗？就西方弓弦乐演奏来说，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）弓子夹在两根弦之间，而且弦“绷”得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡弦受压力后出现“弯曲”。此外，小提琴等弦乐演奏，每个音手指站位都要求“立直”，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇（但在中国弦乐器中如京胡，演奏滑音是家常便饭）。这些演奏方面的动作“开、绷、立、直”似乎给人一种刚劲、刚性力量的感觉。而“曲、圆、拧、倾”则给人一种柔劲、柔性的感觉。

　　另外，从开、绷、立、直的身体结构造型上来分析，这种身体结构造型与西方艺术中的古希腊雕塑、建筑的造型所显示出来的凸起和清晰的几何造型观念是相通，而几何观念深深地影响着西方音乐与舞蹈造型的观念。西方复调音乐的对位法基本建构在几何原理上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好与芭蕾强调的身体的几何造型的观念是相通的。再看中西医对人体的认识。西方解剖学是以精确的儿何原理去衡量解剖人体的，而中国经络学说是以身体内气血的运通来看待人体的。而在音乐和舞蹈方面，可以说，中国音乐和舞蹈像打太极拳（包含曲、圆、、倾），西方音乐和舞蹈像做广播操（包含开、绷、立、直）。前者讲求内在的气韵和运气，后者讲求外部的形体和造型。

（二）内拓与外放

　　如果说中国舞蹈的曲、圆、拧、倾和中国音乐的吟、揉、绰、注等与汉语语音声调平、上、去、入的基本动势形态有着相关的统一性，那么，这种统一性内部隐含着一种结构关系。这种结构关系可以从中西音乐舞蹈的主要或中心特征的对比中来探寻。首先探寻其表层结构关系，然后再探寻其深层结构关系。

　　从中国舞蹈的表层结构来看，中国舞蹈重表情，其主要表现特征如：重上身、上肢动作，重面部表情（戏曲表演也如此），重曲线（曲、圆、拧、倾），重戏剧性语言等。这些特征也是相互关联的。因为，人类在讲话时常伴有表情、表意、表态等手势，其表现为上身、上肢的辅助动作；声音曲线在汉语语言声调中也有表情、表意、表态等作用；戏剧性语言则是诗、舞、乐的结合。中国音乐与诗歌、舞蹈的语言关系密切，所以在艺术表现上也是重情的。

　　从西方芭蕾的表层结构来看，芭蕾舞蹈重视动作的几何空间造型。主要表现特征如：重下身、下肢动作，下肢动作姿势较丰富；表情主要以身体及四肢动作为主，面部表情则处于“中性”状态（歌剧表演也如此）；四肢的直线、直角的动作方式（开、绷、立、直）适合于几何线的造型，注重纯力学构图的关系原则，重视发展技术性语言（如西方音乐也重视发展技术性语言）。

　　现在我们将通过中西舞蹈的表层结构特征来探寻其深层结构。首先，重表情是出于内在情感表达的需要，而重动作的几何造型是出于形体外在美表现的需要。重表情往往动作节奏舒缓细腻，动作曲线婉转悠扬，以收势为主（即动作的内向性）；重动作的几何造型往往动作节奏快捷，直线开腾跳跃，动作以开势为主（即动作的外向性）。正如日本舞蹈理论家郡司正胜所评说的那样：“西方舞蹈的动作是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵性的，是着恋大地。”这种造型也与中西建筑特征相关。如西方中世纪教堂哥特建筑的尖顶高直冲天空，其动势像一枚即将发射的导弹；而中国的宫廷建筑（如故宫）平铺宽广的庭院组合，好像着恋着天地，从而构成自然园林式的图景。

　　如果用“能量”转换的方式来看，内向性与外向性有着不同能量转换的重点。例如：当人们在重视动作的内在形式和注重情感时，即能量内聚时，其动作内涵丰富（如戏剧性语言），而其外在动作可能相对稳定，变化少，如太极拳便是典型的代表；当人们在重视外部动作或注重技术动作的发展时，其动作内涵相对减少，能量外聚或外放，讲求爆发力，其动作要求灵快、精确、变化大，如体育比赛中的体操便是典型的代表。太极拳与体操既有着相同的运动意义，但也有着不同的表现方式和价值功能。

　　中西或东西方舞蹈的这种内向性与外向性或内拓与外放的差异，同样也体现在音乐方面。可以说，中国音乐具有内向性特征，西方音乐具有外向性特征。

　　西方音乐的外向性或外显性特征在于，对自巴洛克以来的古典主义、浪漫主义、印象派、表现主义和先锋派音乐流派来说，我们都可以通过对总谱的可视性形式进行分析获得定论，大至分析和声结构、复调手法、曲式关系、管弦乐配器写法，小至分析和弦、音程、主题、强弱、速度记号等等。但对于中国传统音乐的流派，我们拿着“乐谱”（工尺谱、减字谱）却难以分析出其流派，因为它不具备外显性。其记谱法没有系统的速度、强弱、表情等符号系统，甚至古琴减字谱的节奏都没有清楚的外显形式，记谱只是作为一种信息载体，一切音乐细节、句读、句法、表情以及作品意义的阐释与解题都根据演奏唱者内心的构思和体验来处理。由此，要深入理解中国音乐或东方音乐的表现意义，往往需要对其文化艺术的许多内涵进行了解才能得其真谛；而要理解西方音乐的表现意义，往往则需要对其技术语言（如和声、复调、曲式、配器）和技术在“总谱几何坐标形式”的表现方式有一定把握，方能深入了解。

　　综上所述，中西音乐舞蹈可谓具有两种不同文化特质的表现方式一一内拓与外放。中国传统注重内在心理的表达，西方传统注重外在逻辑的形式。这也表现出两种语言哲学传统的差异性所在，汉语象形文字重直觉、隐喻、含蓄和复合意义，西方语言（抽象字母）重逻辑、形式清晰和语法意义。

(三）秉性中和

　　中国舞蹈与音乐的气质，透露出中国人的“中和”秉性，与以温带气候为主的地理文化也是相适应的。例如，汉族民间舞秧歌中的“扭”就具有一种“中和”性质的动律，而不是像迪斯科那种激烈动作的“扭”。“汉族民间舞的扭，以腰为轴，腰是动作的散发点。通常情况下，一拍子扭动一次，清晰地呈现出人的身体在律动中的曲线美。重对称，摆动右臂时，必定出左脚。这种动作是腰在扭动时自然发散的律动，以理节情，蕴含着深沉内在柔性精神，不像迪斯科中闪电似的扭动及洒脱的狂欢。”①

　　从秧歌步法的构图来看，也是一种“中和”的表现。秧歌的基本步法（包括小摆、中摆、大摆）：第一拍，左脚向右前方踏半步（东）；第二拍，右脚向左前方踏半步（西）；第三拍，左脚向后方退半步（南）；第四拍，右脚向前方踏半步（北）；然后，重心恢复原位（中），再开始下一次循环。由此，形成东西南北中的均衡构图。

　　中国古代有着“天圆地方”和五方的观念，所谓五方，即东、西、南、

　　①何建安．中国民间舞蹈的风格特征．舞蹈艺术，1988（2)：99.北、中。此外还有五音（宫、商、角、徽、羽）和五色（据《周礼·冬宫，画绩》中记载：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，地谓之黄）。这些说法都从古代阴阳五行学说演变而来的，是一种辩证统一的调和学说。因此，汉族秧歌舞的构图与古代阴阳五行说有着密切的联系。

　　中国古代音乐“中和”之说，在《唱论》、《琴论》、《乐记》等文献中屡见不鲜。中国儒家与道家都提倡“阴阳之和”。儒家偏重社会、伦理、人际关系，道家偏重于自然、生命关系。但“中和”究竟是如何具体反映到音乐形态上的呢？乡村喧天锣鼓的器乐合奏是否也能算“中和”？

　　音乐上的“中和”或激烈程度可能应该根据音乐中的对比度和幅度而定，正如舞蹈动作的对比度和幅度有可能决定其柔和或刚烈的程度。

　　首先从力度上讲，中国音乐在单个音或乐句、乐段的力度处理上主要采取渐变式，而不似西方音乐在力度感上大起大落，如海顿、贝多芬音乐中最弱（PPP）与最强（fff）的力度对置；在速度上，中国音乐结构常采用散、慢、快，以渐变的方式，在个别乐句、段落表情变化时也是刚柔相济或快慢相济，不像西方音乐在速度结构上的鲜明对比，如三部曲式的两慢一快或两快一慢，即前后部分慢中间部分快，或前后部分快中间部分慢；在音乐材料主题及结构形式的对比上，中国音乐材料主题往往是一种渐变或展衍，不似西方音乐，如奏鸣曲式，主部主题与副部主题不同音乐个性在逻辑上形成强烈对比或对立；在拍子上，中国音乐常采用散板，散板是一种常见的结构形式，西方音乐却很少用散板；在音量方面，中国音乐采用打击乐主要是因为其有特定的功能，打击乐音量大，适合于野外、乡村，在节日中制造气氛，在演出时召唤观众，在文人音乐、丝竹音乐方面，音量对比度或幅度都不像西方室内乐及管弦乐那么大。

　　总的来看，“中和”在中国古典音乐与舞蹈中占有重要地位。中国古典音乐与舞蹈虽也不乏阳刚之美，但“中和”则是排在第一位的，而西方音乐与舞蹈中阳刚可能排在第一位，其中当然也不乏阴柔之美。

　　推究中和之美或秉性中和的思想根本，是因为中国文化主要推崇儒家思想，而中庸之道是儒家思想的重要体现之一。中庸之道也承认事物中的矛盾对立关系，但它追求的是矛盾的调和、缓和与和谐相处。所以，中和之美或秉性中和在中国文化中是具有深厚的文化内涵和价值意义的。

（四）音乐本体与舞蹈本体的联系

　　本体论是哲学史上的一个重要主题：本体即存在。何为音乐与舞蹈的存在？这自然涉及到哲学本体问题。

　　中西哲学在谈本体问题时有各自不同的方式。西方哲学以形而上学或知性逻辑的方式来谈本体问题，而中国哲学则不以形而上学或抽象逻辑的方式来谈本体问题。西方哲学对本体的研究往往强调与自然相分离，而中国哲学对本体的研究则与自然相联系。这些不同的哲学思维方式自然反映到音乐与舞蹈构成的哲学方法论上来。是舞蹈本身”，“舞蹈之本是动作”。并且，有西方学者认为，西方近代舞蹈虽然追求舞蹈的相对独立性，然而并不具有舞蹈创造的方法论，而仅仅是把音乐视觉化。直到1920年代，由拉班、维格曼、坎宁汉等人的出现才创造出具有真正意义的艺术舞蹈。同样，西方音乐中“纯音乐”概念所依据的音乐本体论也认为，“音乐就是乐音运动的形式”。这些谈论舞蹈和音乐本体的方式明显是一种形而上学的方式。这些方式积极地发展了音乐与舞蹈的抽象形式，并构成了音乐与舞蹈创造的方法论，但也陷入了脱离自然、生命、生活整体感知意义的危机。

　　中国舞蹈和音乐理论中很少出现“纯舞蹈”、“纯音乐”的概念，也很少脱离自然、生命、生活的实用性来谈舞蹈和音乐的存在，传统艺术理论中也来衡量中国的舞蹈和音乐时，就得出这样的结论：“戏曲舞蹈根本不是舞蹈”，“中国音乐不具有科学性”。在西方舞蹈与音乐本体观的挑战下，中国音乐与舞蹈本体确实也面临着理论和方法论发展的危机和困境。这一切似乎又体现出中西方音乐与舞蹈在发展中具有某些互助互补的可能性。

　　音乐与舞蹈的关系，在古代并没有很大的区分，诗、舞、乐是合一的。在那时，音乐舞蹈基本上是一种群体创作的作品。直到现在，这种关系仍保持在东方一些文化中。而西方音乐与舞蹈各自的本体表现出一种分离的状态。安·戈莱阿曾就这一存在情形谈了他的看法：“音乐与舞蹈之间的关系问题，在古代似乎并不存在..·这个问题对于远东各民族来说，也并无多大意义。印度舞蹈团在西方的演出.每次演出都能深深打动观众。今天，在亚洲，舞蹈和音乐仍然保持着他们那神圣的功能，而这种功能在欧洲早已失去了。这种功能基本上来源于民间流传的艺术，它要求用各种方式表现人的机智和灵巧（包括音乐和舞蹈），及保持各表现方法之间的自然平衡。”①

　　工业化以来，西方音乐与舞蹈出于技术发展的需要，也使其艺术成为凝固的产品，其机械性因素的加强与巩固，使音乐与舞蹈渐渐失去表现人类生活的有机性、偶然性和突发性的艺术活力。音乐与舞蹈作品的生产与工业文明的生产方式有极其相似之处。例如，在工业文明中形成的泰罗工作制，就是从企业中挑选出技术最高、体格最强的工人，迫使他们紧张劳动，然后用特殊的时钟，以秒和几分之一秒为单位，记录下每一道工序、每一项动作的时间，并把技术优良的工人的操作过程拍摄成电影，然后研究出最经济、生产效率最高的“标准操作方法”。与此相类似的是，那时的音乐与舞蹈作品的创作方式也有些像工业产品的生产方式，是高效率的、标准的、系统规范的，作品与演出的时间及空间是因果律的、机械律的。未来学家托夫勒说：“交响乐队内部的组织上，也反映了工厂的某些特征每个演奏者都同等在乐队指挥下，跟在工厂一样听管理人员的。”并形成绝对时间的流水线生产。

　　正是意识到这种机械本体观存在的问题，后现代派的反机械主义艺术行为便出现了。如凯奇的偶然音乐、机遇音乐、即兴音乐，坎宁汉的舞蹈中的机遇性、偶然性、即兴性等。凯奇和坎宁汉都在艺术思维观念的革新中吸收了中国《易经》的思想。如凯奇的《易经的音乐》，坎宁汉的《变：编舞手记》等著作便是这方面代表作。而更为重要的是，一些学者开始从人类学、心理学、音乐治疗学、舞蹈治疗学的角度对东方文化音乐与舞蹈进行了一些有意义的分析和探索。他们发现，音乐与舞蹈不仅仅是音响与动作的纯粹本体的问题，精神的种种价值都存在于其中。由此，学术界兴起了对音乐与舞蹈的文化价值的关注，如音乐与舞蹈在群体与个体的发展、交流中的意义；音乐与舞蹈在人的心、身关系以及生物学基础等方面的意义，等等。由此看来，21世纪的音乐与舞蹈似乎又面临着一种新的本体论的界定与价值建构，也包括音乐与舞蹈行为的“符码重组”或“符码重构”。在此过程中，对各种文化中的音乐与舞蹈的重新认识与界定，将成为21世纪一个重要的艺术命题。

　　①【法］安·戈莱阿．论音乐与舞蹈的关系．郑慧慧，译．舞蹈艺术，1989（1)：179.

第四章 音乐声光色线的灵变——音乐与绘画之关系

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　　中国画与西洋画相比，各自有着形态迥异的艺术表现体系，如中国画在用笔、笔墨、色彩、透视、构图、技法等绘图构成方面与西洋画有着明显的差异。“抚琴动操，欲令丛山皆响”。中国音乐是否也有着与中国画相通的艺术表现形态和体系？音乐与绘画之间、听觉与视觉之间是否存在着某种艺术同构关系？西方音乐学家曾感悟到中国音乐与绘画同欧洲的差异问题：“欧洲音乐的发展使它从世界其他音乐部分中分离出来了，其他文明在他们音乐上的反映，似乎与欧洲音乐的传统关系甚少，正如中国画理论与我们欧洲的视觉艺术的关系。”①

　　20世纪中国绘画与音乐曾有过同样的语境遭遇。例如，对于中国传统绘画，许多人就认为：中国绘画是不科学的，不符合时代要求，应以西洋绘画的“科学的写实方法”来改造它。关于中国传统音乐的普遍看法是：（西洋）管弦乐的物理属性在科学对人的生理审美功能上，比（中国）民族乐器大为优越。因此，管弦乐器作为表现音乐的先进科学的乐器是对民族乐器的否定，等等。这些对中国绘画和音乐的评价是以西方传统绘画和音乐理论为标准的。这种相同的语境和评价，反倒说明中国绘画与音乐之间存在着文化上的血脉关系。如今，在西方绘画和音乐观念发生巨变、东西方艺术开始对话和交流之时，中国绘画与音乐便又处于新的境遇之下：理论与价值的重估和重建。

第一节 音乐与绘画色彩的同构

　　绘画的色彩是可视的，音乐有色彩吗？色彩与音乐有联系吗？物理学家觉色彩的光波都是一定频率的振动。可听性声音的频率范围是每秒16～40000赫，可视性光波的频率范围是每秒450～780兆。牛顿曾认定红、橙、黄、绿、青、蓝、紫7种颜色相当于C、D、E、F、G、A、B七个音。事实上，他的这种分类也受音乐音阶分类的部分影响。总的来讲，物理学家研究色彩与音乐的问题并不比音乐学家对于心理学或综合性的研究多。在音乐中，

　　①参见新格鲁夫音乐与音乐家词典（英文版），1980.更普遍的是对于视觉色彩与乐器音色相联系的考虑，如管弦乐的色彩、管弦乐调色板等，广泛地用于音乐技术手法方面的暗示，如印象派音乐管弦乐（配器）色彩与印象派绘画的联系，等等。

(一）色彩本体

　　中西绘画在用色及色彩感受上是有所不同的。西洋画以油色烘染出立体的凹凸，色彩流韵鲜丽浑厚，符合光学的明暗透视。中国画则以墨调色，不像油画那样将色彩堆得很厚（中国音乐也是如此），而是追求薄中有厚、浅中有深的效果。唐代《历史名画记》论道：“运墨而五色俱：焦、浓、重、淡、清。”清唐岱《绘事发微》论道：“墨色色中分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”中国绘画在用色及色彩感受方式上是倾向于直觉的，而西洋绘画在这方面则倾向于光学原理。这两种不同的表现方式与各自音乐的色彩感也是相对应的。

　　西洋音乐家在认识乐音音色时重视物理的、心理的分析方法，如单纯音色与复合音色，以及音在心理上的相似性联想，如较低之音常觉其黑暗、沉郁，较高之音觉其光明、清朗。①19世纪时，物理学家赫尔姆霍茨发现，每一种乐器不仅发出一定的基音，而且还附加比基音振速更快的泛音。他用共鸣器证明，用变换泛音强度的方法，可以人为地产生每一种乐器的音质。由此，西方音乐家在对音色的理解上运用的是物理声学方面的知识，如果没有这种基础，也不会出现后来电子音乐对各种乐器的模拟或复制。此外，欧洲音乐学家对和声和弦的振动的认识，也同样是建立在物理声学基础上的。

　　西方作曲家配器大师里姆斯基-科萨柯夫曾认为，音乐中的调性是有色彩的。如C大调为白色，G大调为黄色，D大调为金黄色，A大调为玫瑰色，E大调为青玉色，B大调为铁青色，升F大调为灰绿色，降D大调为灰黑色，降A大调为紫色，降E大调为深黑色，F大调为绿色。还有许多作曲家也提出过相似或不同的看法，总体来说，色彩与调性的明暗或冷暖，在色彩感觉上较为接近。如在里姆斯基-科萨柯夫的管弦乐名作《舍赫拉查德》（取材于

　　①王光祈．声音心理学//王光祈音乐论文选，王光祈研究学术讨论会筹备处，1984：127.《一千零一夜》）中，公主的主题曲用G调在小提琴E弦上奏出，加上竖琴的伴奏，有清彻明亮的色彩感；舞剧《白毛女》中喜儿的主题曲（《北风吹》）用同样的调性和乐器音色组合，具有相近的色彩美感。而在《舍赫拉查德》中，国王的主题曲用降E调在铜管上奏出则有一种阴暗的色彩感；舞剧《白毛女》第二场，在恶地主家场景中，用降G调在小提琴奏出的旋律色彩是一种阴森、沉郁的感觉。这些音色的明暗度在西方管弦乐法及和声调性布局中是极为重要的。在中国音乐中，对于调的“色彩”认识主要表现为一种情感与直觉体验的认识。如元代六宫十一调的“宫调声情”之说。这一说法最早见于《唱了这种说法，现引述如下：仙吕宫——清新绵渺南吕宫一一感叹伤悲中吕宫——高下闪赚黄钟宫 富贵缠绵正宫 惆帐雄壮道宫 飘逸清幽大石 风流蕴藉

　　旖旅妩媚

　　条物混漾般涉 拾摄坑堑歇指一急并虚歇商角一一悲伤婉转

　　一健捷激象商调——凄炝怨慕角调——鸣咽悠扬宫调一一典雅沉重越调一一陶写冷笑近人许之衡在《曲律易知》中说：“仙吕、南吕、双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵渺，婉转悠扬，均兼而有之。正宫、黄钟、大石近乎典雅端重，间寓雄壮。越调、商调、角调，多寓悲伤慕，商调尤婉转。”

　　在西方音乐中常有大调较明朗，小调较忧郁的说法，这种说法与上述的长期的音乐实践中，人们对某些较固定的音乐形式得出了一定的情感经验。这种经验感受在认知上往往联系“色彩”的感受来表达，如明亮、灰暗，或具体颜色，或一定情感术语概念。有的音乐民族学家认为：各种刺激物作用于视觉神经系统会在听觉神经记忆中引发某种认知性的听觉性反应。在这一点上，不同民族文化的音乐都可能产生一定类似的经验。这说明人类在音乐的神经刺激反应方面具有共同性，但在具体体验方面也存在着差异。因此，中西音乐在音乐“色彩”及音色结构的使用上存在着很大差异，这些差异与西洋绘画和中国绘画的“色彩”结构及用法有相对应之处。

（二）色彩结构与手法

　　西洋管弦乐在色彩结构与手法上与油画很相似。最突出的特点便是色彩的对置，可以说管弦乐调色板无时不在考虑“色彩”或音色的明暗对置。一是音区音色的对置，如低音、次中音、中音、高音四声部的基础结构，这是最基本的音色叠置（包括和声色彩的作用）和音色层递性发展的基础。所以，我们听管弦乐音乐的色彩感，就好像看油画的色彩，具有层层铺叠加厚的音色融合，并形成声音明暗调和的立体感。在各种乐器的独奏曲或协奏曲结构的内部，音区音色的对比是其乐器音色亮相的重要结构方式。如小提琴协奏曲的华彩乐段，G弦上的浑厚饱满与E弦上的明亮，以及低音区与高音区音色与和弦色彩的发挥，都是其旋律展开的重要手法，而西方乐器音域的宽阔，为音区色彩提供了更为广阔的音域空间。二是不同乐器音色的对置，西洋管弦乐的乐器分为四大组（木管、铜管、打击乐、弦乐），各组内的音色组合与对置，以及各组之间的音色组合与对置，也是管弦乐色彩结构和手法的基础。

　　中国音乐在色彩结构和手法上与中国画的画法很相似。有些习惯西洋管弦乐色彩及调色的人认为：中国音乐在色彩或音色表现上单薄、贫乏或不科学。对中国画色彩的看法，也有相似的意见。如“关于中国画的色彩，有一种相当普遍的看法，认为中国画的色彩不够丰富，这种看法是由于同油画作简单的比较之后产生的。………其实，中国画的色彩是有它自己的特色和规律的。随类赋彩，对比调和，妙超自然，色不碍墨与墨不碍色，淡而不薄，艳而不俗等，都是中国画色彩重要的规律。”①

　　“随类赋彩”实际上概括了中国画色彩方面的基本原则，也相通于中国音调或色彩。中国古代乐器的“八音”分类，便是不同乐器类别的色彩或音色分类：金（如钟、铸）；石（如磐、编磐）；丝（如琴、瑟）；竹（如箫、麓）；（如笙、竿）；土（如坝、岳）；革（如、雷鼓）；木（如税、）八类。

　　中国乐器音色的这种“随类赋彩”方式，并没有构成向欧洲乐器音色的组合方式的方向发展。其音乐音色的变化往往类似中国画色彩上的“一色中之变化”，即在某类、某种乐器或人声上，用奏法、手法和口法来形成音色变化，其目的不是单纯为了追求色彩的明暗，而是为了通过声音的韵律、气韵的谊染形成整个艺术效果。如京剧打击乐器的音色变化，同一乐器用不同奏法改变音色，如小锣的“台”（常奏）、“另”（弱奏）、“匝”（闷奏），大锣的“仓”（常奏）、“倾”（弱奏），跋的“才”（常奏）、“扑”（闷奏）等等。中国打击乐器品种很多，每种打击乐器都有各自的奏法，形成“一色中之变化”。此外，在乐器、人声方面，通过在同一音高上的不同奏法和唱法，形成了不同的音色或色彩，在历史的积淀中形成了大量的语汇。这也可以说是中国音乐在色彩结构和手法上的突出特征。

　　中国音乐与绘画都不搞单纯的“色彩学”，它的色彩是情感性的。音乐是以声情为主，色为辅；绘画是以墨为主，色为辅。这种情感色彩的表达方式构成了设色的艺术形式美之特征。

　　“中国绘画之所以能使设色成为艺术形式美，其关键不在色，而在墨、色的主从关系。在中国画史和画论上，设色很早就从属于用笔、用墨。……唐张彦远曾讲：“草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而率。是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则

　　①陈兆复，中国画研究．云南人民出版社，1982：144.物象乖矣。”①

　　中国音乐的设色形式美，主要体现在特定的唱法、奏法形式方面。如京剧中的角色生、旦、净、丑，各自的唱法、音色、行腔“色彩”构成了形式美特征。相比之下，在西洋歌剧中，男高音、女高音、女中音、男低音等以音区音色的划分，都没有中国戏曲人物角色（甚至流派人物）歌唱的这种“随类赋彩”的个性化发声形式美特征。中国音乐不同地域风格的“色彩”和音色表现也构成一种形式美特征，即不同地区音乐方言的音调色彩，以及歌唱风格的方言音色和发声特色（如民歌、戏曲、演唱等），这种形式美特征已成为区分音乐地区风格的重要特征。

（三）色彩审美的差异

　　不同文化的音乐、绘画在“色彩”审美方面是存有差异的，在有些方面甚至是相的。如中国声乐界就曾有过“土嗓子”与“洋嗓子”之间的论争。“土”唱歌不是“捏着噪子唱”就是“直着嗓子喊”，声音又扁又裂又紧。这些争论实际上是由于不同的音乐文化在声音“音色”审美观念上存在差异而引起的。洋唱法（或美声、意大利唱法）其语言基础为意大利语，注重元音（辅音较轻），以元音为音节重音，具有浑厚的音色共鸣感，诚如油画的浑厚色彩；而汉语有声调，辅音较重（单音节元音与辅音无主次重音之分），声音靠前，注重辅音的变化，诚如中国画“以墨调色”，“薄中有厚，浅中有深”的色彩感。由此可见西洋画与西洋唱法，中国画与中国唱法，各自的审美意趣是相通的，是有其深厚文化内涵之共同基础的。

　　20世纪后半叶，西方音乐创作在管弦乐音色观念方面发生了翻天覆地的变化，如先锋派在作品中注重非固定音高打击乐音色、语言音色，在传统乐器上以新的演奏法创造新音色，并注重音色的敏感性与直觉性，完全偏离了传统管弦乐队的音色审美标准（如以和声和标准乐器为基础的音色），大量使用非标准乐器（即非传统交响乐队的乐器），包括东方乐器的音色色彩。在音乐理论方面也开始重新认识东方。

　　①伍蠡甫．中国画论研究．北京大学出版社，1983：268在当代绘画色彩学方面，西方也开始把目光转向东方文化。“中国的传统色彩文化现象作为东方文明的代表，首先被作为研究的对象。用比较法来分析和认识在纯粹的中华文明体系的背景上所产生的色彩文化现象。从而，对比与西方传统文明体系中所形成的色彩文化现象的同与异的关系。然后，再从人类文化学的角度来总结色彩文化现象的形成、发展的规律，从中汲取对未来造型艺术活动有推动力的、本质性的潜能。”①同时，西方也开始将新的电脑技术应用于色彩分析。如用于研究色谱系统及测定数据，为艺术家提供新人文、文化等构成因素，以及生物因素如何影响到颜色命名行为的文化习惯。

　　在音乐方面，W.马顿斯从心理物理的角度去考虑音色，为发展有个性和特色的组合提供了新的条件，并称其为音色调色板。他通过一种发展中的软件包对音质进行分析来确定音色，并通过调色板一系列的基本实验创造自己的音色质量。例如，创造自己的“明亮”，然后，将这些确定好的基本数据在演奏时转变成参数值。S.麦克亚当斯等人探究了音色组合形式可能性的许多问题，如确定音色在哪些方面能够起到形式方面的基本元素这一功能作用，并试图建立一个更为广泛的对创作和分析有用的“音色语音学”系统。②

　　毫无疑问，当代多元文化的视野和现代技术的运用，将为音乐与绘画的色彩开辟更为广阔的研究与应用的前景。

第二节 音乐与绘画的装饰手法

　　装饰手法在中国画中占有很重要的地位，有人甚至认为，中国画是“装饰性的绘画”。无独有偶，装饰手法在中国音乐中也占有很重要的地位。

（一）线的装饰

　　中国绘画与音乐都充分地运用线（音乐为旋律线）的表现力，而线的装

　　①宋建明．法国色彩研究领域的新趋势。新美术，1992（3)：52.

　　王新华，林小枫．国际计算机音乐发展现状．中国音乐，1988（1).饰则更加丰富了此种表现力。

　　在中国工笔人物画中，对人物服装及装饰物的纹样图案的细腻描写，与修长线条所形成的大块空白相对比，极大地增强了画面的节奏感和韵律感。一位英国人曾谈到他对中国画的印象：“近世中国画工，用意绵密，画体纤细，常不肯牲小节以全大体。虽是画中陪衬之物，亦精细描绘，视之如主要画像。凡礼服上之绣花，冠冕上之顶戴，以及颈珠玉带上之佩饰，莫不一视呢？有人解释道：“这些小节的精细描绘是衬托了主体，充实了主体。中国人物画只画线条不画明暗，几根线条一画，就会形成颇大面积内的“空白”，容易显得“空”。但如果把这些装饰的‘小节”加以精绘细描，那整体就显得充实了，画面也更富丽堂皇，所谓‘焕然求备，了。所以这样做，并不是“常不肯牺牲小节以全大体”，而正是为了以全大体。”②以上解释似乎也是对中国音乐装饰性旋律手法作用的很好说明。

　　中国音乐在民歌、说唱、戏曲、器乐曲中存在着大量以五声音调为基础的装饰性旋律线，这成为中国音乐旋律展开的重要基础。多种装饰手法，使旋律定型化、变形化、模式化、细腻化、节奏化，加强了旋律线条的韵律感

　　在声乐方面，京剧慢板唱腔的旋律线装饰特点可以说很具有代表性和典型性，如94页反二黄慢板的唱腔。

　　在下面列举的旦角慢板抒情唱腔中，繁复细腻的旋律装饰，透露出人物细致入微的情感，而且与古装戏服饰及装饰物的华丽悦目的视觉形象有机相联，这也正是中国音乐与中国画装饰手法在审美上的和谐统一。

　　在器乐方面，旋律的装饰手法也不亚于声乐。从某些方面来说，中国的许多器乐曲都是在声乐曲或曲牌上发展起来的，声乐的装饰手法必然影响到器乐方面，而器乐的旋律装饰往往是通过乐器自身的性能来发挥其特点的。

　　“在汉民族民间传统音乐中，大量采用即兴演奏唱方法，因此，对乐曲旋律的即兴装饰也就成了重要的旋律发展手法之一。往往以一首简单的曲调

　　①【英］波西尔．中国美术．戴岳，译．商务印书馆，1928：200.

　　陈兆复．中国画研究．云南人民出版社，1982：161.线为起点，然后通过各种各样自由的、随心所欲的装饰性变化使旋律运动起来”，在这种运动中，以演奏唱者心灵情感的反应以及乐感的突发性和有机性为依据，而“具体过程主要受旋律装饰法的指示和诱导，渐渐产生出新的音乐结构和形象”。①

（二）色彩的装饰

　　“中国画的色彩，是装饰性的。·……·它不是自然色彩的还原，而是改变了自然色相，不受光色和环境色的影响，而是独立地发挥色彩的作用。”②

　　中国音乐中的“润腔”便是一种装饰性的色彩，它不是根据乐谱的规定，而是以演奏唱者个人的约定独立地发挥。中国音乐中的“唱腔”与“唱歌”概念所不同的一点，主要就在于润腔。唱歌这种形式是从清末民初的“学堂乐歌”开始的，唱歌时各音各拍必须按固定的乐谱演唱，不能加进任何装饰音，而这种装饰音在中国传统音乐如民歌、说唱、戏曲的演唱中是必不可少的。如戏曲唱腔，必须对原有乐谱或曲调进行加工、润饰，才能成为有声有色的、富有个性的音乐艺术品。明王骥德在《曲律·论腔调·第十》中说，“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，即说明乐谱在实际演唱时，必须根据内容、词意、曲意对唱腔进行加工润饰。如昆曲唱腔的装饰就有用于四声腔的装饰，如豁腔（裳腔）、罐腔（顿腔）、蟀腔（前倚音）、断腔、腔；用于表情性的色彩装饰，如节腔、叠腔、嗽腔或颤腔，腔、滑腔或揉腔、垫腔、连腔、拿腔等。③

　　民歌演唱的润腔也是很丰富的，各地区、各民族的语言风格不同，其润腔也不同。如陕北民歌中的几种润腔：真声与假声的结合应用，如唱《蓝花花》中“青线线的那个蓝线线”，最后一字落在高音区使用小假音。此处还有滑音（上滑、下滑、大滑、小滑）、颤音、喉音、嗖音、直音等。④

　　（此处为乐谱/图形/复杂图表，OCR无法识别，内容请参阅原书）

　　徐晓林．民族传统乐曲旋律装饰与音乐思维．中国音乐，1990（1）：41.

　　姜今．画境：中国画构图研究．湖南美术出版社，1982：89.

　　武俊达昆曲唱腔的装饰音及其记谱法．音乐艺术，1987（2）：24-28.

　　白秉权．怎样唱好民歌．中国音乐，1981（1）：35-38.祭塔白素贞唱

(一)

　　梅葆玖演唱

　　中国唱片

　　熊有容记谱散起【反二黄慢板】

　　（此处为乐谱/图形/复杂图表，OCR无法识别，内容请参阅原书）

　　流！

（三）平面多声的装饰

　　中国音乐的多声部线条也具有装饰性手法的运用，各声部线条不像西方多声以和弦纵向构成的和声系统。中国音乐中多声的结合，既不存在和弦功能与色彩的连接，也不存在和声学声部之间不能相互超越的规则，其多声线条相互的衬托与交织，出自各声部演奏者的有机配合，形成特有的平面多声的装饰结构，通过下面江南丝竹《三六》的谱例便可见其特征。

　　三六

　　上海民族乐团记谱

　　引子节奏自由J=56

　　（此处为乐谱/图形/复杂图表，OCR无法识别，内容请参阅原书）

　　琵琶

　　三弦

　　扬琴

　　二胡

　　中胡

　　拍板

　　点鼓琵琶

　　小三弦扬琴

　　二胡中胡

　　拍板

　　点鼓以上乐曲中，三个乐器组都形成了具有各自特色的装饰。吹管组：笛以流畅的江南五声化风味的七声音阶旋律进行，笙简略相似的陪衬；弹拨组：小三弦与扬琴的旋律线以十六分音符的流动，突出其弹拨乐的“颗粒性”音色；拉弦组：二胡与中胡用连线方式演奏，突出其音色的圆润性，二胡声部的滑音装饰音特征一直保持，在全曲中出现40多次。中国传统音乐旋律五声腔格的基础，给各声线条“横生横”的装饰带来了统一性，即各声部按其音乐腔格的韵味变化，加上装饰音、装饰变奏给旋律带来极大的可塑性，就像无定型的五声序列，来复往返，无穷无尽。

　　线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当板压，扬琴一捧烟”；还有“糯胡琴、细琵琶、脆笛子、暗扬琴”等直感说法。

　　中国传统音乐中这种平面多声线条的装饰性结构，与中国画平面布局中虚实、呼应、开合、粗细、疏密、简繁、大空、小空等手法不谋而合，充分显露出中国艺术装饰性美学特征的生动气韵。（参见95－96页江南丝竹《三六》谱例）

第三节 音乐与绘画的空间透视

　　时间是与空间相互参照而成立的，音乐时间也是与空间相参照的。由此，中西音乐时间结构的差异与中西绘画空间结构的差异是相对应的。

（一）散点透视与定点透视

　　中国山水画的一大特点是散点透视，它可以使画面空间得到无穷的变化和想象。根据题材或内容的需要，可以不受实际空间视域的限制，在同一个画面空间上，可以画出几个不同视域的景物。如古代名画《清明上河图》、《千里江山图》、《匡庐图》等等，即反映出散点透视的特点。散点透视（图4-1）又称为“动点透视”，画家的视点可以上下左右移动。

　　中心点 中心点 中心点

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　　画边松散 画边松散

　　图4-1散点透视

　　西洋绘画以定点透视为基础。定点透视在画面空间中的视点是固定的，并且只有一个视向。它是在画空上依据几何学的测算构造一个三进向的空间幻景，一切视线集结于一个焦点，所以也称“焦点透视”（图4－2）。

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　　图4-2焦点透视在西洋音乐中，节拍点是按严密数学模式构成的时间关系，也就是说，音乐时间距离与绘画空间距离都是“定量”计算的（图4－3）。西洋复调音乐

　　由此，在五线谱空间显示的时间结构（图4－5）进行的带有几何图形的对位技术与西洋绘画的几何空间透视同出一脉。

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　　图4-3绘画定点透视的刚性时空

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　　图4-4平面几何图形（定点对称）

　　第一部分 第二部分

　　八度的三重对位

　　图4-5五线谱空间显示的对位几何图形中国音乐时间结构中的“散板”、“散拍”或“散节奏”与中国绘画空间结构的“散点透视”也可以说同出一脉。散板是中国音乐时间结构中的重要组成部分，所有重要音乐品种和较大的乐曲结构都离不开散板结构，如：唐大曲、西安鼓乐、山西八大套、春江花月夜、十面埋伏、戏曲与说唱中的大段唱腔等等，如果要用定量节拍“点”去衡量散板的时间结构，那么，它经常打破这种“定点”，就像中国画往往打破空间距离一样，形成“散点”。

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　　rit.

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(二）透视与审美

　　从历史方面来看，在欧洲文艺复兴时期，F.布伦内勒施（1377一1446）就开始研究透视法，把透视法的数学原理以相当完整的形式陈述出来的画家是P.弗兰西斯科（约1410一1492）。16世纪时，透视法的数学原理就在绘画学校里按这些大师们写下的原理讲授，并且产生了深远的影响。论”思想后，5世纪谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，其中“气韵生动”为六法中最重要的一法，即将顾恺之的“神”发展为更明确的“气韵”。《古画品录》作为中国绘画学较早且较有系统的画论著作，其影响也很深远。总之，古代谢赫的“取之象外”，张彦远的“以气韵求其画，形似在其间”，白石的“作画在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺也”，等等说法，都是要求不作“照相”式的绘画，而追求绘画的传神效果，并有所夸张、变形、想象、发挥等。

　　从音乐方面来看，欧洲定量记谱法在15世纪中叶至16世纪末逐步形成，被称为古典定量记谱法（classicalmensuralnotation），已基本完成音乐的“透视空间结构”，即接近五线谱之面貌。而中国记谱法如古琴减字谱自隋唐以来，直到现在仍保持着传统记谱法的空间形式，运用较广的工尺谱，从隋唐开始到北宋时完善，也一直应用到20世纪。中国音乐记谱法与绘画（也可以说东方音乐记谱法与绘画）都没有走向定量几何空间的发展方向，形成西方音乐记谱法与绘画“科学的写实方法”，这是由于它们在时间和空间的组合系统上与西方音乐与绘画的选择不同，这也涉及到中西文化中的种种差异，如文字、语言、艺术、哲学等等。但就其时间与空间的结构方式来看，中国音

　　形”和“写实”。

（三）神、韵、意的表达

　　在中国音乐中，“神、韵、意”的审美意向都有具体的体现。传“神”主要体现在对乐谱的主体阐释方式。主体演奏的方式即要求演奏唱者有个性精神的艺术表达，传达演奏唱者之“神”。与西方音乐艺术作品演奏唱不同，中往是同一乐谱的不同打谱或不同传本。如琵琶独奏曲《十面埋伏》，在清末便有无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、汪派等不同流派的不同演奏及打谱方式。无锡派重古风与规范；浦东派中“武”的要求气势，“文”的则要求细腻，音乐讲求圆润有力的风格；平湖派讲求技法创新，乐曲处理讲求“字密音繁丰满华丽”；崇明派要求文雅质朴、细致生动；上海派吸取浦东与平湖派两家之长。因此，这也影响到各派对《十面埋伏》的阐释，从整体结构到微观细节以及技法均有不同。中国音乐的演奏阐释不要求与客体乐谱绝对相同，注重主体阐释，这一点与中国绘画极为相通，即画面的物象并不要求对客体形象的严格复制，重要的是传“神”、写“神”。

　　“韵”主要指线条所表现的“气韵”。中国绘画的散点透视，给予空间相对自由，使线条充满活的生命力，笔的提、顿、轻、重、疾、徐，墨的浓、淡、润、拓随内心情感而发，线条粗细、浓淡、强弱种种又可以一笔出之，旋律线条运行上活的生命力，如吟、揉、绰、注、推、换、压、揉。如果没有时间节奏上的灵活自由，那就等于中国画的线条没有空间节奏的自由，也就没有演奏唱者个性的自由，无法表现出线的生动“气韵”，而使线条拘泥、死板。当然，西方绘画和音乐刻意追求的形式则与此不同，它们所要求的正是音乐时间和画面空间的统一节奏，因为西方绘画只有在定点透视的基础上，才能表现那种光线照射形成的物体明暗和立体结构。而在音乐方面，旋律线“光影”。中国音乐时间结构的相对自由，使音乐速率灵活多变，造成旋律线运动的生动“气韵”。如琵琶独奏曲《十面埋伏》中速率（包括速度的渐快、渐慢、停顿、转换、还原等）的变化是惊人的，而不同演奏者又存在差异。如李廷松演奏的速率变化共有60处左右，卫仲乐演奏的速率变化共有50处左右，曹安和演奏的速率变化则达90处以上①。这种速率变化，无疑是旋律线强弱、虚实、徐疾等强力所需要的。然而，西方交响乐如民族乐派柴可夫斯基《悲炝》交响乐第一乐章，总共只有十来处速率变化。在古典乐派的奏鸣曲或交响曲第一乐章中较少速率变化，甚至都是从头至尾保持一种速度，即没有速率变化。从这种对比中，可以感到中西音乐时间结构力的差异或不同倾向。一种是倾向于有机生命节奏感的线性时间结构；一种是倾向于几何立体节奏感的块状时间结构。

　　“意”主要指表意或一种意境。从艺术整体结构方面来看，中国画抽象的往往是“意”和“情”，而不是概念意义上的“形”。在构图时，形的位置服

　　①林寅之，编．琵琶古曲《十面埋伏》版本集锦与研究．中央音乐学院学报社，1989.“情”的安排，而不是像西方音乐如奏鸣曲式、赋格曲式等等，整体结构具有音乐材料组织的构形安排。例如中国的器乐合奏曲《春江花月夜》，多段标题显示的便是“意”和“情”的安排：①江楼钟鼓，②月上东山，③风回曲水，④花影层台，③水深云际，③渔舟唱晚，②洄澜拍岸，③鸣远濑，③乃归舟，尾声。再如古琴曲《潇湘水云》的标题：①洞庭烟雨，②江汉舒晴，③天光云影，④水接天隅，③浪卷云飞，③风起云涌，①水天一碧，③寒江月冷，万里澄波，影涵万象，等等。

（四）后现代与传统

　　后现代绘画空间与音乐时间结构出现了与传统和现代截然不同的组合方式。后现代研究专家D.贝尔指出了传统“理性宇宙观”对其艺术空间和时间的制约，以及“理性宇宙观”在后现代艺术中的破裂。他讲：“从16世纪中叶到19世纪中叶，西方的审美意向就是围绕对空间和时间的理性组织建立起某些正式的艺术原则。…这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物（例如比例和透视作用），而且还因为它力图把一种具有深厚的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中，和弦的引进是西方的一大特色，它形成了一种井然有序的音程结构，这种结构把节奏的旋律统一成结构即牛顿的绝对时空观，也可以说是“欧几里德空间观”。“欧洲艺术的基本特点就是在这种欧几里德空间观念的基础上形成的，它一直持续到19世纪末。”③20世纪初，爱因斯坦的相对论改变了人们对时间和空间的看法，从根本上动摇了“理性宇宙观”的理论基础，这直接或间接影响到哲学、科学、美学、艺术中时空观念的改变。绘画、音乐等艺术甚至表现出“理性宇宙观”的颠倒：如时间顺序、内在空间距离、秩序概念、比例和大小感等。“时间与

　　姜今．画境．湖南美术出版社，1982：105.

　　【美］D.贝尔.资本主义文化矛盾．三联书店，1992：157.

　　同上，琼·加多尔语.空间不再为现代人形成一个可以安然依赖的坐标。”①后现代绘画与音乐在空间和时间结构行为方面也出现了很大改观，而且，二者之间还表现出某种同构性。

　　在20世纪50年代，J.约翰斯和R.劳森伯格反对现代抽象绘画，主张在绘画中表现实物，如R.劳森伯格的作品《床》和《峡谷》，画面挂有真实的轮胎和山羊，还有广告牌。这种“具体艺术”表现方式与“具体音乐”将外界环境的声音直接录制为音乐的方式相似。1959年在纽鲁本画廊举行的“偶发艺术”，把绘画、雕塑、摄影、工艺拼贴、戏剧表演动作和生活中的动作综合在一起，这与“偶然音乐”和一些“即兴表演小组”（舞蹈、戏剧动作与音艺术”与“波普音乐”可以说是出于同源。70年代绘画简单抽象派把图形或色彩等简化为最简单最基本的组成部分，这与70年代最简单派音乐如T.里雷的作品《调》在简单音符和弦上做些演奏的原则相同。绘画方面的“概念艺术”摒弃形象，它只需通过一个预定的概念或几笔画或一段文字来表示。概念派认为这种艺术通过概念在人的头脑中创造形象。“概念音乐”如施托克豪森的《一周间》的乐谱，便是由语词概念构成的。绘画的“环境艺术”抹煞了空间和人的界限，勾销了情景或事件与观念之间的距离，不仅颜色和空间，而且热度、气味和运动都成了作品的组成方面。“环境音乐”如施托克豪森设计和制作的《献给贝多芬音乐厅的音乐》，在音乐厅的3个厅和休息室中同时连续放着音乐，听众可以处于自选状态，如散步、休息、交谈、读诗等。

　　I.哈桑曾这样概括后现代艺术的一些特征：不确定性、零散性、非原则化、无深度性（深度消解或平面模式）、种类混杂、内向性、游戏性、行动、参与、构成主义等等。而所有这一切之根本即在对“理性宇宙观”的反叛

　　即艺术哲学的反理性、反机械、反标准化、反中心等，都是对传统理性时空与人生命精神意识的隔离发起的冲击。

　　诚然，“我们大可不必在中国推进后现代主义。我们所能做的就是，在告别20世纪之时重新进行价值选择和精神定位，并在走出平面模式的路途中，

　　①【美】D.贝尔资本主义文化矛盾．三联书店，1992：157.重建精神价值新维度”①。

　　在20世纪，中国音乐与绘画深受西方传统及现代思想体系的影响，这种理论也影响到对中国传统艺术理论体系的价值评价，其中包含了否定或贬低的看法。在后现代文化中，西方开始反省和批判自身传统，重新认识和包容不同文化传统，并以多元价值论代替一元价值论。此时，中国艺术界理应抓住机会，一方面重估中国传统艺术的价值，另一方面加强对话、沟通，在多元文化交流中重建自己的文化体系。

　　后现代主义绘画在中国的影响比后现代主义音乐要明显许多。一方面可能由于视觉艺术的时代潮流往往走在听觉艺术前面，再则，后现代主义音乐在中国缺乏一定接受群体的基础。但我们还是可以借西方后现代艺术多元价值观对中国音乐体系的价值作某些重新界定。

　　（1）原来参照西方传统记谱法的理性时空观对中国记谱法体系作出的错误评定应该纠正，即应肯定中国音乐记谱法时空的有机生命感受形式及符号意义，同时注意到西方天量现代记谱法时空结构形式的改变及“符码重组”的趋势，对我们中国自己的记谱法及价值进行“符码重构”或“再符码化”。

　　（2）原来参照西方理性书写作曲法对中国音乐即兴演奏唱及主体阐释方式作出的否定或“落后”的评定应作纠正，即肯定中国音乐创作方式（其中包括偶然、即兴、约定、简约、概念）的价值意义。

　　（3）原来参照西方“纯音乐”概念对中国音乐的具象性、文学性的否定应作纠正，即应肯定中国音乐具象性、文学性的丰富的心理联想、潜意识和生命直觉关联的艺术思维方式。

　　（4）原来参照西方传统音乐“工艺技术”价值作出的中国音乐是落后的农业经济形态音乐文化，并将被先进的西方“工业技术音乐文化”取代的评价应作纠正，即应肯定中国音乐中“环境音乐”、人和生活环境、自然环境生态的紧密联系，而不是相互隔离的人文价值意义。度，脱离原来西方传统理性“音乐”观念和音乐理论对中国音乐的解释和包容，重新研究和建构中国音乐美学系统和音乐基本理论（包括基本乐理、音

　　①王岳川．后现代主义文化研究．北京大学出版社，1992：406.乐时间观念、传承、创作、符号、行为、价值等）。

第四节 音乐与绘画的形神关系

　　中国绘画构图方法的最大特点就是“灵活性”，另外，它还非常强调“变法”。①这种构图特点与中国音乐的结构方式是相通的。例如，在由不同名家演奏的二十多种琵琶独奏曲《十面埋伏》的曲谱版本中，段落的删减与组合、技法的施展、速率的变化等均有各自的特色，这也是“灵活性”与“变法”的体现。

（一）立意、为象、格局

　　中国绘画的构图通常从立意、为象、格局（或内容、影象、形式）3个层面进行。立意或创意，是指确定主题或内容或标题；立意直接关系到为象，即形象的塑造；而形象的出现又进一步联系到结构的具体安排，即格局。

　　绘画的构图方式与音乐的结构方式很相似，它们均涉及艺术作品的整体和部分及组节的布局。而中国音乐的结构方式与西方音乐的结构方式则有些不同。从语义上说，“结构”一词在中国音乐中具有“动词”的含义，而在西方音乐作品中，“结构”一词更趋向于名词。因为，在中国音乐中，对于演奏唱者来说，“结构”具有“灵活性”、“变法”和创造的特点，而西方音乐作品的“结构”已在作曲家的书面文本中“凝固”。

　　是否能称为“作曲”，它是否具备一个完整的“作曲”的理论形态。在此，我想借用中国绘画方面的一些理论对中国音乐“结构”或“创作”方式形态和方式的某种系统性理论。

　　首先，说说“立意”。所谓“立意”，就相当于古琴打谱中的“解题”，诗

　　①姜今：画境：中国画构图研究.湖南美术出版社，1982歌中的立“志”（“在心为志，发言为诗”），唱腔唱词的内容，乐曲的“意向”等等。如古琴曲《潇湘水云》的解题说：“作者每欲望九，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦意也。”“倦之意”即反映出作者的忧国思想。又如《平沙落雁》，《天闻阁琴谱》的解题说：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”唐代名曲《霓裳羽衣舞》系“音乐皇帝”唐玄宗所作，其成乐有不同说法：唐明皇梦寐而成；唐明皇从月宫带回；唐明皇受西凉献曲后合制；唐明皇望女儿山所作。所有说法均不排月宫，诸仙娱予以上清之乐，廖亮清越，殆非人间所闻也。醉久之，合奏诸乐以送吾归。其曲凄楚动人，查查在耳。吾回，以玉笛寻之，尽得之矣。”①

　　所谓“为象”，即根据“立意”寻找乐曲的文学形象、视觉画面或事件情景的构思。如古琴曲《平沙落雁》所表现的形象联想：一二段一一“似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，隐显，若往若来。”三四段“其欲落也，回环顾盼，实际盘旋；其将落地，息声斜掠，绕洲三匝。”五段一一“其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。”

　　在绘画中，立意、为象之后，格局便成为画面的定局。要对画面的结构和布局，形象的取舍与修正，进行一系列的推敲，推敲是使作品精练成熟的过程。“格局”与中国音乐主体编创和演奏唱创造过程相近，它涉及一系列具体的音乐结构安排和技巧安排。姜今在《画境》中将中国画的“格局技巧”总结为八法。而这八法与中国音乐“结构”方式有许多共同点，以下借格局

　　（1）画面分割。一切形物在画面中只能根据意境给予它应有的地位，这个地位由作者给它划分，没有划分或分割，就不能形成布局。这种画面空间的划分或分割，相当于音乐时间结构中的划分或分割，音乐结构中不同板式、不同曲牌、不同段落，占据不同地位，形成时间结构的分割和整体布局。

　　（2）取势导向。画面中“山石的倾斜，树木的伸展，行云流水…….都有趋势”，把物象作为人的表情，将“物象性格化”，并“取势传情”。“山石、树木、行云”是画面局部结构中的处理。这种处理，类似音乐结构中腔格、乐

　　①【唐］郑繁开元传信记.读、乐节、乐句、乐段中情感的“倾斜、流动、伸展”的趋势，这些都是演奏唱者主体个人的情感体现，并通过个人风格或流派技巧特点，将这些局部处理得“个性化”。

　　（3）支点结构。画面如没有明确的支点，就缺乏节奏感，也不能一环扣一环，而导致画面松散。在音乐中，“支点结构”相当于音乐的各个高潮点，没有这些高潮点，音乐旋律结构便没有张力，也会使音乐结构显得松散、平淡。例如，京剧音乐中重要人物的核心唱腔，往往由散板、回龙、慢板、快板等组成，其旋律结构在各板式中都有一个高潮点，使其板式与板式之间一环扣一环，使音乐结构整体上显得紧凑而有节奏韵律，这是主体演奏唱发挥需遵从的原则。

　　（4）凝聚疏旷。绘画中画面空间的疏与密，形成聚与散的对比。在中国音乐乐曲或唱腔中，各段或各句的对比，有节奏的散与快、旋律装饰的疏与密、唱腔中字多腔少或腔多字少等。

　　（5）化入切出。画面空间是有限的，要在有限的空间表达无限的情境，便要对自然局部进行取舍。这也服从于画家表现的需要，不同表现自然会有不同取舍。音乐也是如此。如琵琶曲《十面埋伏》，王露谱中表现的战斗过程比较简练（共169拍），而朱英谱则加强了这方面的染（共460拍）；曹安和谱在表现战斗前准备阶段的音乐处理上则采用了浓笔重墨（共811拍）的手法，而汪昱庭谱这部分则较简略（共368拍）；沈浩初谱在表现战后阶段的音乐中增加了描绘（共352拍），而朱英谱这部分则较简练（共202拍）。总之，这五大流派传谱的“化入切出”都不相同，各有取舍。①

　　（6）险峻跌岩。绘画中的画面构图要有高峰、高潮，以及与之相对应的低谷、低潮。高而险峻才能惊人。在音乐的主体演奏唱中，各地各派均须有均显示出一种“险绝”的唱法。

　　（7）微差出窍。在绘画中，“一支花，它的倾侧、分枝、出花的衔接点，细微的起伏、导向，斜一点、弯一点、粗一点、细一点的微差，都会影响到花的神态”。在中国音乐中，个别字或腔或音的“头腹尾”，收放、气口、

　　①林寅之，编。琵琶古曲《十面埋伏》版本集锦与研究．中央音乐学院学报社，1989.吟揉、快慢、声音的粗细等等都涉及典型形态的细微差别。中国书法、音乐均有“差以毫厘，失之千里”的说法，极为注重笔法和对声音的细微刻画。

　　（8）变象达意。“为了达意可以改变自然形态，可以改变空间，可以改变透视焦点，还可以改变时间观念。”在中国音乐中，依据某一曲牌、唱腔、曲调、乐曲的“变象达意”的例子很普遍。中国音乐学家杨荫浏曾举过这种例子：“比如民间音乐《十番锣鼓》中《下西风》的第一段原是《西厢记》的一首悲哀的调子，但把节奏加快了，音调提高了，即使调式并没有变，但音乐情绪就一变而为快乐。”①

（二）构图形成的文化背景因素

　　中国绘画与音乐的构图方式和原则息息相通，其审美要求的“以形写神”，即形神相合，以形传神，而传神则需要形的塑造。因此，便形成了立“意”为“象”，“以形写神”的美感运思结构行为。

　　强调中国绘画与音乐所具有的“以形写神”特点，并非说西方绘画与音乐就不谈神与形的关系及其表现意义，西方也有自身所强调的重点，如写实、造型等。而中西各自对自身重点的强调便形成了一定的理论框架，如果将两种理论框架作为类型学或结构方式类型加以对照的话，可以发现二者是各不相同的。

　　中国音乐与绘画在“结构”与构图上的这种审美特点是其文化艺术发展中的主动选择，它的形成也是与诸多文化背景因素相关的。下面对此略作几点阐释。

　　（1）承习方式。中国绘画与西洋绘画的入手方法不同。前者始自临辜，后者始自写实。在音乐方面，各自也显示出与在绘画中表现出来的相似的行为差异。中国音乐的流派承习方式，首先是熟悉传统的具体曲目、剧目，并在此基础上“临摹”，逐渐形成个性风格或流派。而西洋音乐首先是学习基础理论（如乐理、和声、复调、曲式等），并完成书面的“写实”技术训练，作曲家大都有自写的前奏曲、赋格曲、奏鸣曲之类的作曲写实技术训练的作品。

　　（2）文化身份。中国国画家和传统音乐家大都属文人身份。古代文人有着

　　①杨荫浏．谈中国音乐的特点问题．中国音乐，1981（1)：10.兼通“琴、棋、书、画”的传统，诗、书、画、音乐相互之间的艺术联系十分密切。如《南史·宗炳传》对南朝山水画家宗炳的描写：“妙善琴书图画，精于言理，舟游山水，往忘归。凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲令丛山皆响。”魏晋时期竹林七贤中的嵇康、阮籍既是音乐家又是文学家。诗人兼画家的王维“信佛理，以水木琴书自娱”，他和“道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸啄修日”。宋代词人姜夔既是文学家又是音乐家，等等。中国古代琴家大都能赋诗作画。伍蠡甫就曾说道：“诗、书、音乐和山水画的有机联系，是我国美学史研究的一大课题，是值得深入探讨的。”①与中国文人不同的是，西洋画家与音乐家在社会上大都处于专业化、职业化的地位。再则，中国艺术注重对个人修养的陶治，比较重视人文价值，文人从事音乐绘画活动的目的主要在于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”②。

　　（3）与其他艺术的关系。中国音乐、绘画与文学、诗词的关系紧密，西洋音乐、绘画与建筑、雕塑的关系紧密。前者多含文学意味，重韵味。后者多含造型意味，重写实。

　　（4）与哲学的关系。中国哲学对于“形神”问题早有讨论：先秦子就有“形具而神生”的命题；汉代司马谈有“神者生之本，形者生之具”；王充有“精神本以血气为主，血气带附形体”；南北朝范有“形者神之质，神者形之用”；宋张载有“惟屈伸、动静，终始之能一也，故所以妙万物而谓之神，通万物而谓之道，体万物而谓之性”，讲求运动变化之“神”。中国古代著述中所说的“神”至少有三种含义：一是指天神，中国古代人认为山川日月都有神灵主宰，同时还有人格上的神灵；第二，精、气、神的神，指人的精神、气质状态；第三，指微妙的变化，如《周易·说卦传》中所说的：“阴阳不测之谓神。”③毫无疑问，中国艺术的“以形写神”的美学思想，与中国古代的哲学思想有着紧密关系。

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　　伍鑫甫.中国画论研究．北京大学出版社，1983：55.

　　[唐］张彦远，历代名画记，

　　张岱年．文化与哲学．教育科学出版社，1988：289.

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