《中国音乐审美的文化视野》分册2·原文重点标注

第五章 音乐与建筑的文化特质——音乐与建筑的联姻

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　　从古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯有关音乐是数的和谐的思想发展到“数为万物的本质，宇宙的组织在其规定中是数及其关系的和谐体系”的思想，此后，数便成为西方人探讨音乐与建筑的关系的理论基点，并一直影响着西方音乐与建筑美学理论的发展。在文艺复兴时期，建筑学家阿尔伯蒂说道：“宇宙永恒地运动着，在它的一切运动中贯穿着不变的类似。我们应该从音乐家那里借用和谐的关系的一切规则。”到了18、19世纪，便有了直接将流动的建筑”（音乐学家豪普德曼语）。19世纪的大哲学家黑格尔在其《美学》一书中直接说明了音乐与建筑的相似性关系：“在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近。因为像建筑一样，音乐把它的创造性放在比例的牢固基础和结构上。”音乐理论家柯克也表达了类似的空间里的石块）来创造有意义的形式，并使其符合比例、平衡和对称的原则。”作曲家亨德米特在其《作曲技法·理论篇》中将乐音比喻为“石料”，构和连接部件一一墙、柱、梁和拱一一决定着一个建筑的形式和大小，以及它内部的房间、走廊和地板的划分，不管它们用何种材料构成一一同样，音的关系则决定着音群的次序（音群即和弦），就像柱子的支持功能和连接功能一样，不能把它们的音位置分开。”亨德米特试图用建筑中结构力来说明音乐音群结构力相互关系的重要性。至今，音乐与建筑的关系在一些作曲家、音乐学家、建筑家、美学家、哲学家的著述中屡见不鲜。

　　中国古代戏曲家王骥德在其著作《曲律》中也曾形象地将音乐作曲与建筑构造的相似性联系起来说明音乐结构的布局。他讲：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮（即门、窗、小屋），以至庾（院地、粮仓）、疱福（厨房、浴室）、藩垣（屏障、墙）、苑榭（园林、水亭）之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤所。作曲者，亦必先分段数，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”虽然我们没能看到太多中国音乐与建筑关系方面的论述，但这并不等于说在中国音乐与建筑之间没有丰富的文化艺术内涵的联系和对应关系。从整体文化精神来讲，中国音乐与建筑体现的“阴阳之和”、与几何、数学的和”的重要特色。具体地讲，中西音乐与建筑至少有以下三个较为突出的不同特点。

　　（1）中国音乐与建筑强调与自然的和谐统一，而不是对立分离。如中国建筑与自然环境的统一，不同于西方建筑几何造型与自然的分离。中国音乐流派的形成以演奏唱与创作合一的地区性音乐风格为代表，音乐的口传心授方式具有直观性和意象性；西方音乐流派的形成以演奏唱与创作分离的作曲家音乐风格为代表，音乐作品的书写方式（五线谱记谱法）具有几何性和逻辑性。

　　（2）古代中国以儒家文化为主的帝主统治，致使其音乐与建筑以宫廷为主，如唐代宫廷音乐和宫廷建筑的辉煌成就；古代欧洲以基督教文化为主的宗教教皇统治，致使其音乐与建筑以宗教为主，如中世纪文艺复兴和巴洛克的宗教音乐和宗教建筑的伟大成就。

　　（3）中国古代建筑材料以木料为主，西方古代建筑材料以石块为主；中国建筑注重就地取材，形成了不同地区和民族多样的建筑风格；西方建筑注重材质划一，形成了不同地区和民族统一的建筑风格。中国音乐声音材料乐音与语言和方言音素密切联系，并形成了不同地区和民族的歌唱艺术风格；西方传统音乐声音材料一乐音与语言和方言音素相对分离，歌唱艺术风格以美声唱法为主。

　　总而言之，音乐与建筑都是人类文化艺术的组成部分，是人类的创造。它们从不同角度映射出人类精神文明和物质文明灿烂绚丽的历史，了解和揭示它们之间的关系，将会使我们对人类精神文明创造情感体验的理解更为丰富。

第一节 礼乐文化的音乐与建筑

　　（一）周朝的礼乐与建筑

　　中国古代音乐与建筑的发展与古代“礼乐”思想是极其相关的。“礼乐”

　　的主要含义是：礼为社会的伦理标准，乐属于礼的思想和制度。礼是社会秩

　　序，是强制性的；乐是审美的，是情感性的。古代“礼乐”思想也通过音乐

　　和建筑的艺术手法及形式，将人们的审美情感归化到维系社会政治伦理结构中，形成井然有序的社会有机整体。

　　周朝在建立政权之后（公元前1058年），制定了严格的等级化制度礼乐制度，将礼和乐二者紧密结合起来，作为维持社会秩序和巩固王朝统治的有效手段，并建立了严格的享用音乐与建筑的等级制度。在音乐方面，王的乐队可以排东西南北四面，诸侯的乐队排三面，卿和大夫的乐队排二面，士的乐队则排一面；王的舞队由8人1行，以8行组成64人的舞队，诸公的舞队由6人1行，以6行组成36人的舞队，诸侯的舞队4人1行，以4行组成16人的舞队。此外，周朝制定的雅乐，集当时音乐之大成，也可算得上是中国古代音乐的第一个里程碑。从周代雅乐的运用上也可看出礼乐制度的特点。周代雅乐主要有三方面的运用：（1）六代之乐，指六种规模宏大的典礼音乐，包括黄帝时代的《云门》、尧时代的《大咸》、舜时代的《大韶》、禹时代的《大夏》、商时代的《大覆》、周时代的《大武》；（2）房中乐，侍奉帝王的音乐，由后妃歌唱的民间采集的诗篇，用琴瑟伴奏；（3）诗乐，帝王从这些各地采集的诗乐中了解民情风俗和政治教化得失，其中一些民歌经过修饰而被采用，作为与典礼配合的诗乐（周朝有采集歌谣的专职官员和掌管音乐的太师）。由此，可以看出当时社会统治制度中礼乐的核心作用。正如《周礼·地官·大司徒》中所记述的：“以乐礼教和，则民不乖”，“以《六乐》防万民之情，而教之和”。

　　在建筑方面：皇帝的住宅称宫，以下按等级分别称为府、邸、公馆、第、宅、家，不同等级的建筑在间架、高度、彩画、装饰上都有规定。在一组建筑中，正、倒、厢、耳、门、厅、廊、偏各房也有等级。另外，坟园的占地面积、坟丘的高度、墓碑的形制，以至棺祭器等等，也有严格的等级制度，违者会受到严厉的惩罚。在城市建筑规模中，只有天子与诸侯才可造城，诸侯的都城面积不能超过王城的1/3，中等级的是王城的1/5，小的是王城的1/9。此外，城墙的高度、道路的宽度、建筑的大小主次，均须按等级建造，否则就是“臀越”（即超越或冒用），将遭到武力讨伐。

　　制度化的音乐与建筑，不仅体现了礼制的秩序，也包含着一定的审美逻辑的需要。在周朝的社会结构中，各级身份的人员数目是以金字塔式的形式由下至上层层减少，这样才能维持社会阶层层次结构的和谐状态，否则就会乱套。

（二）唐代的宫廷音乐与建筑

　　宫廷音乐与建筑在中国古代文化艺术中占有重要地位，而唐代宫廷音乐与建筑的艺术水平，可以说是达到了历史上的高峰。

　　音乐和建筑的历史风格，是受当时时代的艺术创作主体精神特征或倾向的影响和制约的。在中国长期的封建社会中，由于这种艺术创作主体精神特征与政治伦理统一下的意识形态紧密联系，因此，与西方音乐与建筑形式相对独立、风格多变的发展历程有所不同的是，中国音乐和建筑的历史风格显得更为恒久、稳定，强调与社会政治文化的统一。唐代的音乐和建筑风格的宏伟、壮丽的艺术特性，是唐帝国的国家精神风貌的典型表现，这种精神特性主要体现在唐代的宫廷乐舞（如燕乐）和宫廷建筑方面。

　　唐代的音乐成就主要是“燕乐”。燕乐（即宴乐）沿用历史上王侯宫廷宴饮享乐时所用音乐的名称，以区别于雅乐。燕乐大曲则是歌舞音乐的全盛时期的标志。

　　燕乐包括七部乐、九部乐、十部乐和各类歌舞大曲、声乐、器乐音乐等。燕乐融汇了三方面的音乐源流：其一，沿汉族传统音乐发展的相和歌、清商乐；其二，通过丝绸之路传入的西域各国音乐，其中以龟兹乐为代表；其三，在民族文化的融合过程中，传统音乐与外族、外域音乐相互吸收而形成的音乐。一是《破阵乐》，这是歌颂皇帝百战百胜、威四方的武舞，主要“歌功”。舞分三段，每段有四个变化，表演起来，声振百里，激荡山谷，粗扩雄伟。二是《庆善乐》，这是表示皇帝功成回乡，与民同乐，主要“颂德”。由儿童八俏64人，戴进德冠，长裳履而舞，舞步以象文德，用的是《西凉乐》。，三是《上元乐》，其意将皇帝比作天子，居于万民之上，以显“皇威”。舞者180人，穿五色云彩的画衣，以象上元之气。

　　在唐玄宗时期（712一756年），燕乐根据表演的方式分为《立部使》八部和《坐部使》六部。前者在室外表演，人数60一120人，后者在室内表演，人数3一12人。据记载，《立部使》中《太平乐》曾有140人的歌队合唱，可见音乐气势之宏大。《坐部》中《破阵乐》的表演者被换成4个穿锦边红袍袂的舞女，已经不是原先的执戟披甲的武士了。

　　唐燕乐中最重要的音乐形式是“大曲”。在唐崔令钦所撰的《教坊记》中，著录着唐大曲46首，其中最著名的是《霓裳羽衣舞》。相传为唐开元年间的西凉节度使杨敬述所献，初名《婆罗门曲》，后经唐玄宗润色并制歌词，改名为《霓裳羽衣舞》。唐诗人白居易的诗篇《霓裳羽衣歌》对此有详尽的描述。全曲分散序、中序、曲破三部分：散序为乐器演奏，无歌无舞；中序始有拍，亦名拍序，且歌且舞；曲破为全曲高潮，繁音急节，声调铿，结尾时节奏放慢。全曲中舞乐和服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和仙女形象，舞者上衣白，下裳红，作仙人装，故名《霓裳羽衣舞》。

　　唐代建筑风格的特点是气魄宏伟，严整而开朗。在建筑物上没有纯粹为了装饰而加上去的构件，斗拱大而简练，很有力度，整个造型在雄浑中显出和谐之美。此外，色彩也简洁明快，屋顶舒展平远，门窗朴实无华，给人以庄重大方的感受，这是宋元明清建筑中少有的特点。由于宫廷建筑是城市的中心，隋唐不仅加强了城市总体规划，宫殿、陵墓等也加强了突出建筑的总体空间组合，强调了以轴线方向展开的组合手法，并善于利用前导空间或建筑物来陪衬主体建筑的手法（如现今的天安门广场），而唐大曲在结构方面，往往采用以散序的器乐演奏来陪衬主体“乐舞”的手法。

　　唐长安城是当时世界上最大的城市，面积为84.10平方公里（583年建），这么大的面积，在世界古代历史上也是罕见的。如古代的巴格达城，面积为明清时的北京城，面积为60.20平方公里（1421一1553年建）。与以上城市相比，唐长安城的面积显然是最大的。当时市区的建筑鳞次栉比，宫宇飞檐，富丽堂皇，城市分区明确，道路整齐，有108个里坊。城区内建成了3个规模宏大的宫殿区：西内太极宫，南内兴庆宫和东内大明宫。规模最大者首推大明宫，其遗址范围相当于明清故宫（紫禁城）总面积的3倍多。大明宫中的一组建筑群麟德殿，是当时皇帝饮宴群臣，观看杂技舞乐和作佛事的场所。

　　唐代音乐与建筑对亚洲一些国家也产生了影响。唐代燕乐传入日本，成为日本的宫廷音乐（雅乐）。据史料记载，孝谦天皇在天平胜宝四年（753年）承圣武太上皇之意，举行了东大寺庐舍那佛的开光仪式（因圣武太上皇倾心于发展雅乐，重视外国音乐），在佛像的开光仪式上，雅乐寮的全体成员和各寺的乐师都聚集来参加演奏和、韩、唐的乐舞。日本遣唐使模仿长安城的建筑，在日本建立起固定的都城，日本平安京（710一794年建，在今奈良市）和后来的平城京（在京都市）等城市的布局方式和唐长安城基本相同，平安京的面积仅及长安城的1/4。在寺庙建筑方面：日本奈良法隆寺主要效仿中国六朝的建筑形式；日本唐招提寺（759年建），由鉴真亲自主持设计，与我国现存的晚唐建筑一一山西五台山佛光等大殿相似，屋顶舒展平缓，斗拱宏大，柱子粗壮有力，表现出典型的唐代风格。

（三）黄钟律与宋《营造法式》“材份模数”①

　　中国古代就有关于音乐源起与度量关系的论述：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”确实，音乐中最基本的材料是音阶，而这些都依据于律学的计算。古代中国用振动体的长度来计算音律，当时用以计算音律的振动体是什么，是弦还是管？从学者们的研究来看（如缪天瑞的《律学》），最初时采用弦长度来定律是有据可查的。如黄钟律的振动体的长度，古代习惯定为九寸，由此，各律长度可通过振动体长度上的比数而获得。

　　使人感到惊奇的是，宋代《营造法式》（有人称其为中国第一部“建筑法典”）中的“材份模数”的度量与音乐律制有着极为接近的数的比例关系。模数将“材”作为造屋的型制标准，将“材”的尺寸分为八等（好像一组八度音阶），各房屋的等级和大小都是以“材”为基本模数来制定的。“材”一经选定，木构架的所有尺寸便随之而来，建筑大小、工料估算也有了统一标准。它不但可以用来衡量建筑整体及局部构材的造型，包括比例、尺度、均衡等，而且是具有美学意义的模数。以下将黄钟律振动体的长度与八等“材”尺寸作一对比（表5-1）：

　　①此节主要参照自王其亨《探骊折札》一文的部分内容表5-1黄钟律振动体长度与八等“材”尺寸比例

　　律吕 材广五音 七音 弦长 材等

　　(黄钟律） (寸)

　　黄钟

　　大吕 8.44

8. 25

9. 00

　　夹钟 7. 51 7. 5

　　姑洗 7. 13 7. 2清角 仲吕 6. 68 6. 6变徽 6.33

　　林钟 6. 00

　　夷则 5. 63

　　南吕 5.34

　　5.25

　　无射 5. 01变宫 应钟 4. 75清宫 清黄钟 4.5 4.5上表中的数据对应关系，表明了音乐律制与材份模数之间存在着极为和谐的数的关系，这不是偶合。“古代中国度量衡制度中，尺寸、重量、体积和容积单位的确定，自春秋战国，尤其自汉代后，历来以黄钟律为基准。律、度、量、衡紧密相关，因此，历代黄钟音高的变化和尺度的变化互为因果。《营造法式》初编之时，值政府以律验尺，定黄钟管长九寸，为太府尺即官颁标准尺的基准，这是法式材份制一等材九寸的直接来源。”在古代中国文化中，天空星宿的划分、时令、方位，甚至人伦世象都以黄钟律来表现其相关秩序，以音律数理来体现宇宙、自然、社会、情感的契合与和谐统一的内在秩序，黄钟律与“材份模数”的相互关系正是这种思想生动、具体的表现。

第二节 曲线虚空意象的美感

　　“意象”一词，可以溯源于《周易》的“立象以尽意”。“意象”在那时还属于哲学方面的概念。自齐梁时刘提出了“独照之匠，窥意象而运斤”①的命题之后，“意象”一词就被运用到了文艺理论的范畴，并为历代各家各派文艺学者不断运用和发展。在此，我想避开那些深邃的理论和详实的考据，将“意象”的意思简要解释为“意为意境，象为形象”，这样便可开门见山地来谈中国音乐与建筑的“意象”特征了。

（一）形象的曲线美

　　中国音乐和中国建筑在艺术形象上最突出并相互对应的特点便是曲线之美（与中国书法、绘画相同）。

　　先从可视性强的建筑空间造型来说，中国古代建筑的曲线性造型比比皆是。首先以屋顶的曲线造型最为鲜明。屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成舒展如翼的檐角和具有柔和优美的曲线的屋顶。屋顶屋脊曲线、屋面反宇曲线、檐口翼角曲线，乃至细部处理的柱顶生起曲线、柱身卷杀曲线，以及拱头曲线、月梁曲线、驼峰曲线等等，均为非几何的自然曲线，它与山峦的起伏、树木枝叶等自然轮廓和曲线之间极为协调，因而使建筑物与自然环境浑然成为一个视觉的整体。在南方园林建筑中，“曲径通幽”是常规。作为园林中风景导游线的廊，其体形往往是宜曲宜长，随形而弯，依势而曲。在直廊、曲廊、波形廊和复廊等之中，曲廊多显遍曲折的曲线之美，加上池岸和水面的幽曲，小桥的拱曲，与园林建筑（如厅堂、轩、馆、楼、阁、亭、榭等）中屋顶上的曲线相映生辉，显得优美无比。正如一位法国传教士王致诚（清朝如意馆画师）在谈到他对中国园林的感受时所说的那样：“道路是婉蜓曲折的……不同于欧洲那种笔直的美丽的林荫道。·美丽的池岸变化无穷，没有一处地方与别处相同….…不同于欧洲的用方整的石块按墨线砌成的边岸。”

　　①文心雕龙·神思.“（游廊）不取直线，有无数转折，忽隐灌木丛后，忽现假山石前，间或绕小池而行，其美无与伦比。”①

　　中国音乐极为重视旋律的塑造。旋律是通过不同音高连接构成的“线条”，而中国音乐旋律线条也有曲线之美的突出特征。

　　首先，中国音乐受语言影响很大，汉语的声调就包含着音高曲线运动之美，五声性旋律与语言声调调值相吻合，我们常常看到汉语语言学中的声调调值就是以五声音高来标示的。汉语中的吟诵也是一个音乐性很突出的例子，如京剧、昆曲中的念白、韵白，均表现出语言声调的曲线美，而这在西方“戏曲”（歌剧）中是没有的，因为西方语音并无声调之美；在中国戏曲如京剧叙事性的流水板中，旋律基本上是唱词字调的音高曲线走向，但在西方歌剧叙事性的朗诵调中歌词的旋律常常带有同音的反复。

　　中国音乐的五声性旋律不仅有着深厚的动也是一种非几何性的曲线运动。她不同于语言美学和心理学基础，而且其旋律线的运西方音乐旋律受其和声、复调显现在五线谱 三聋第三上的几何立体多声造型的限制和推导。就连

　　异法靡在单个乐音的进行中也会显示出一种曲线美。如中国器乐和人声的演奏演唱中的吟、揉、绰、注、推、拿、揉、压、上滑、下滑、抑、扬、顿、挫等等，无不显示出曲线的韵味。而且，器乐在模仿人声、唱腔、语言、 图5-1中国古代声曲记谱法鸟鸣等方面都惟妙惟肖。甚至在中国古代声曲记谱法中也可以看到关于旋律音高曲线的直观描写（图5-1）。

　　一位法国音乐学家达里·埃卢在谈到东西方音乐旋律线之间的差异时说道：“在西方建造了一批严丝合缝的音乐建筑，七个音级像城墙的石块那样进行了几何般的叠垒·在东方·取而代之的是，它是被编织成精致的金丝银线的装饰品。人们极为精细地努力把音响展开…·它是一根光滑的色彩斑澜的丝线，它不引人注目地，一起一落地被从线轴上抽出，但它的每一毫米

　　①王世仁。理性与浪漫的交织一一中国建筑美学论文集．中国建筑工业出版社，1987：137.都表现为一个充满感受和印象的世界。”①

(二）虚空意境

　　在中国古典美学中明确提出“境界”说的，可能是近代的王国维。他在《人间词话》中是这样谈境界的（其“境界”与“意境”同义）：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。“红杏枝头春意闹”，著一“闹’字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。”王国维的“境界”说，同样也可见于中国音乐与建筑之中。

　　从唐诗人李白的《忆秦娥》一诗中，可以明显地感受到中国音乐与建筑融合之意境：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这首诗向世人展示了一种充满诗情画意的虚空意境。

　　中国建筑中的宫殿、园林、住宅、楼门的框式结构和飞檐作顶等，都是在自然虚空背景下的线的律动，从而构成虚空意境。人为的建筑反包围着空间，或者再在这个空间中设置建筑实体。而这个建筑群内部的空间，就成了空间群组中的中心，其主要着眼点在虚的空间部分，而不是在实的实体部分，就如同中国书法、绘画的空间安排。而虚空意境的实质乃是达到建筑与自然环境融合的诗情画意的境界。

　　中国古典音乐也注重诗情画意的虚空意境，其中以古琴音乐最为典型。首先，琴曲的记谱（减字谱）不像五线谱记谱是一种实体，它是一种“虚空”，每一个音和乐句、乐读的节奏、力度、速度、“语气”表情都要靠演奏者自己去体验和反复瑞摩，在“虚空”的音乐框架内寻找。体味精微者、情趣高雅者，自能寻找到自我空灵的精神并化为音乐，自成天籁之妙。如《高山流水》，巍峨挺拔的山峰给人以“巍巍乎”的感受，奔腾不息的流水给人以“洋洋乎”的空间联想，志在高山流水则是人的精神的体现。又如《秋江夜泊》取唐代张继“月落乌啼霜满天”的诗意；《平沙落雁》“借鸿鹄之远志，写逸士之心胸”；

　　①【法］A·达里·埃卢，对亚洲音乐是轻视还是尊重．俞人豪，译/外国音乐参考资料中央音乐学院，1981：1.《潇湘水云》“每欲望九，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也”；《幽兰》借幽兰抒发怀才不遇之情；《秋鸿》“志在宵汉”，“游心于太虚”。古代音乐家嵇康有诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”他以“俯仰自得”的精神来感受宇宙空间，并在其空间中“游心太玄”，这正是无穷无尽的虚空意境的最好写照，体现了一种超凡脱俗、壮阔幽深的宇宙生命意识。

第三节 平面铺构的有机舒展

　　（一）平面组合

　　中国建筑没有像罗马方神庙、巴黎圣母院、伦敦圣保罗教堂那样激动人心的单体的、空间巨大的穹形立体几何式建筑。但欧洲也没有像北京明清故宫、天坛，唐长安城等气势恢宏的群体组合建筑。

　　中国建筑以木材为主要建筑材料已有5000多年的历史，它最大限度地利用了木结构的特点，它不以单一的、独立个别的建筑为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为代表，重视各个建筑物之间的平面整体的有机安排。也可以说，中国建筑艺术在造型结构方面的重要成就之一就是组织平面空间序列。

　　平面序列组合的结构原则主要以建筑空间的尺度转变构成节奏，用节奏创造美的空间环境。如北京故宫，从正阳门至景山，在一条长3.5公里的笔直中轴线上，布置了14个主要庭院，它们交错使用收（聚）、放（散）两种空间手法以变换视觉，从而形成空间节奏变化。又例如，唐宋至明清的陵墓或某些名山寺院，它们的序列都很长，但建筑物不多，只起到画龙点晴的作用，或是起到某个序列阶段的标志的作用。明十三陵的空间序列，从石牌坊到长陵主体建筑，长达6公里，中间序列有石牌坊、大红门、碑亭、神道石像生、石桥等，并融合着周围的山峦、树林、河道等，然后到达主体建筑棱恩殿，达到高潮，再至方城明楼陵丘而结束。总之，平面序列组合追求着空间直观与时间距离的渗透，其时空关系统一表现为线的运动，即将空间融合到时间的推移中去，拉长路线，使建筑群不单可看，而且可游。因此，中国建筑重视群体规划、平面序列设计与游赏路线的设计。

　　中国音乐结构的组合最主要的方式是曲牌与曲牌的联套或不同板式的组合。每一个曲牌或板式都有相对独立的结构和表现功能，不同的曲牌联在一起，便组成音乐的“群体建筑”。曲牌联套体结构，由说唱音乐唱赚、诸宫调，经过杂剧、南戏的发展与提高，至昆曲进入成熟阶段。在以子、皮黄为代表的板腔体音乐出现之前，曲牌体结构组合是说唱音乐、戏曲音乐，乃至器乐曲的主要形式，对中国音乐形式有着重大的影响。就昆曲的“套曲”（即联套体）来说，“套曲”是在总结实际演唱经验的基础上形成的，演唱实践证明了某些曲牌的相互作用和连接有着一定的序列安排，并适用于某种人物或某种场合。特别奇妙的是，有时同一曲牌在不同戏曲、不同环境和不同情绪中的表情意义完全不同。如昆曲【山桃红】在《牡丹亭·惊梦》中是欢悦的表意，而在《琵琶记·书馆》中则是悲痛的表意。为何同一曲牌可以形成不同的表意功能？这主要因为每一曲牌都有其固定的形式，即词格、字数、平厌、押韵等基本固定，因此字位及基本腔也大致相同，新的唱词在内容上可以不同，但在词格、字数、字位上是基本相同的，不同唱词的内容和表意可以灵活改变原有曲牌的某些腔调，这就需要演唱者进行必要的创新。正是由于曲牌有这种表意多变的适应性，所以，不同曲牌的新的“群体”组合便层出不穷，使“套曲”的组合形式充满新的活力。中国音乐结构没有像西方音乐那样以和声、复调几何逻辑推导的立体式结构发展，而西方音乐也没有发展出如此多变的音乐曲牌体联套的平面序列组合。

（二）起承转合与散慢快散

　　“起承转合”是元代文人范提出的有关旧体诗文章法结构的术语。范认为：“作诗有四法：起要平直，承要春容，转要变化，合要渊永。”起指开端、起始；承指过渡、承继上文进一步展开笔意；转指转折，往往与前面形成反向或对比关系；合则指收合，是全文之结语。

　　“起承转合”原则也被用来表述中国音乐结构原则，小至音乐段落，大至音乐套曲，都常常包含着这一原则。这大概也是由于中国音乐结构与文学诗词结构有着根本的联系。下表是古代唐大曲和现存陕西鼓乐结构的对照①，

　　①叶栋．民族器乐的体裁与形式．上海文艺出版社，1983：80.它们的内在有机连接正反映出“起承转合”的结构原则。表5-2古代唐大曲与现存陕西鼓乐结构对照“大曲” 《敦煌卷子》古乐谱 陕西鼓乐道派《坐乐》全套（结构特点）器乐独奏、轮奏散板：节奏自由，2.1.品弄2.起目：散起，由几个小曲组成1.开场鼓：全部打击乐器合奏 (引)两端是打击乐器合奏和或合奏；有若干3.倾杯乐 循环性吹打遍，每遍不同 4.又慢曲子 （头厘：较轻快 交替，中间段落：过渡到慢的6.急曲子7.又曲子又曲子 3.【厘】：(鼓段)要曲：稍慢较抒情二匣：即再现头匣要曲：稍慢较抒情 “起”的循环体部是快慢交替8.又慢曲子 三厘：即再现头匣9.急曲子10.又慢曲子4.【法鼓段】：吹打交替 “承”

　　6.前退鼓：全部打击乐器合奏5.垒鼓：吹打交替 (中结)排遍：慢板歌唱11. 7.帽头子：小件打击乐器合奏 慢速的多段中序为主，有若干遍12.倾杯乐 8.别子：中速 体部分13.又慢曲子9.帽头子：后半截14.又慢曲子11.【套词】：极慢，由若干段组成 “承”

　　（拍序或歌头) 事子西江月 10.令：较慢

　　15.慢曲子心 接打拍：较快套词的结尾16.又慢曲子

　　伊州撕，正撕：速度略快的过渡部分入破：略快的散板19.急胡相问17.18.又急曲子水鼓子 12.超东山（即雨包头、曲破）：头身中速尾 “转”部分较快多段体由散板进人有拍的乐曲 21.（名） 13.【湛（或赞、赚)】中速(或舞遍速度几次变化)遍：极快歇拍：渐慢虚催（破第二)：衮遍：较快实催（催拍、促拍)：更快杀衮：引慢 22.撒金砂23.营富24.伊州20.长沙女引25．水鼓子 14.赶东山：尾，较快15.后退鼓：全部打击曲器合奏接扑灯蛾：快较热烈接下水船：较前略快 “合”(结)在中国建筑中，也可以看到“起承转合”原则的运用。王路的《试论山林佛寺的结构章法》①一文详细论述了“起承转合”作为山林佛寺建筑的整体结构脉搏。其大致情形往往是：“山林佛寺多以山门为“起’点，以香道为承继、过渡，然后岩开一笔，通过一突然的空间变化或转折，达到“合，之高潮。”（图5-2）。王天殿

　　“合”天王殿壮伟之造型，

　　整个寺庙建筑之间序

　　列之高潮，应有足够统

　　领全体之强度

　　“转”用幽暗之空间，突地面对

　　广阔之境界。突发性，激

　　引性

　　“承”线性流动之空间，有

　　起伏层次，错落变化景情亭

　　古山门

　　“起”形象鲜明，富诱人探寻之艺术魅力，并微露佛国消息，有如文中所谓的“风头”引人注目

　　伏虎亭《起》

　　（天童寺入口示意）图5-2山林佛教寺庙建筑结构组织略图如果说“起承转合”在中国音乐与建筑中起着内在形式连接的作用，那么，散慢快散便是其外在空间节奏序列的显现。

　　王路.起承转合一一试论山林佛寺的结构章法．建筑师，（29）：131-142.中国音乐中大型音乐结构（包括曲牌联套体和板腔体结构）的外在空间节奏序列常常是散慢快散。戏曲中如京剧等主要人物的核心唱腔（相当于西方歌剧咏叹调）的基本节奏段落为：散起（散板或导板）一一承继（慢板、原板）一转折（流水、快板）一一散板或叫散。在大型器乐合奏中，如唐大曲和陕西鼓乐也是体现了散慢快散的节奏序列组合。

　　在中国建筑群的典范中，如故宫的平面空间序列组合也显现了起承转合与散慢快散（落）的有机形式。起：如散起的节拍，天安门城楼前是横向展开的宽阔自由的空间节奏一一天安门广场；承：“上板”，进入正式节奏空间，从天安门城楼下进人天安门，与端门之间形成一个较小的空间，尽头是威严的午门；转：改变节奏空间，午门与太和门之间变为横向广庭，舒展开旷；合（散）：经太和门入太和殿前广场，顿觉宏伟庄严，正前方是凌驾一切的太和殿，太和殿构成整个建筑序列中的最高潮。最后有一小尾声，太和殿后接中和殿、保和殿至乾清门，建筑物的高度也逐渐下降。

　　中国音乐与建筑中的起承转合与散慢快散的时空结构组合，反映了一种渐进、渐强的线性自然结构力的运动，它注重一种平缓、含蓄、深沉、连贯、流畅的空间节奏序列，较少突起突落或大起大落。不像西方音乐与建筑那样，音乐的奏鸣曲中部的展开与建筑的中部穹形突出儿何立体的结构力，充满各种力量、主题、协和与不协和的对立。中国音乐作品多以自然景观为乐曲标题，如器乐合奏曲《春江花月夜》，全曲共十段，整体结构也是散慢快散。首段“江楼钟声”与收尾散起散落，中间各段时空节奏序列和结构力也是采用自然递增，由静而动，由动而静，由远而近，由近而远，以景抒情，情寄于景，情景交融，犹如一卷长幅画卷，将各个音乐段落的音响画面，以及建筑物形象（江楼钟声的形象）有机地组合在一起。

第四节 音乐与建筑的自然生态观

　　（一）“和”之道

　　“和”是中国音乐的根本思想之一，在古代许多重要文论中无不涉及，如《乐记》、《声无哀乐论》、《吕氏春秋》等多有论及。中国音乐的“和”与欧洲古希腊的“和谐”所强调的重点有所不同。古希腊哲人赫拉克利特说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所调在整体中调整，保持稳定态与自然相适应。西方的“和谐”是斗争，以竞争达到最后平衡，通过局部的冲突改变整体，不断打破稳定态与自然相抗争。哲学家费尔巴哈曾很有意味地说道：“东方人见到统一而忽略了差异，西方人则见到差异而遗忘了统一。”

　　在古代中国，提倡音乐的“和”可以促进人情、人伦之和。如《乐记》中所说：“乐者天地之和也”，“和故万物皆化”。班固编纂的《白虎通德论》中的“礼乐”篇有一段记载孔子的言论：“子日：乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以票和顺，比物饰节，节节奏合以成文，所以和合父子君臣，附系万民也，是先王立乐之意也。”

　　在中国古代建筑中，强调建筑的和谐统一原则也有其哲学与伦理学的含义。《黄帝宅经》中就有这样的论述：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。非夫博物明贤，未能悟斯道也。”

　　古代音乐之和也涉及音乐结构元素与情感的和。如《左传》中晏子论及音乐时所说的：“声亦如味。一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”相成相济，意即“和”也。

　　战国时的儒家人物子思发展了“乐而不淫、哀而不伤”的“中和”思想：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而中节，谓之和。”强调情感的表现要不偏不倚，内心所托，在表现中皆处于“中和”的状态。

　　明末徐上瀛的《溪山琴况》中，古琴表演艺术的二十四况中（和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速），和为首况。徐还指出“弦与指和，指与音和，音与意和”，并将“和为五音之本”的道理作了阐述。

　　古代建筑结构表现和谐之美，主要依靠匀称和韵律。匀称的最早模式见于《周礼》所述的井田式的都邑规划和《考工记》中所说的五城、明堂、世室的布局形式。此后各代都在不断从理论上和实际工程中探求匀称的构图规律。也有运用对比的和谐构图，如“方圆相胜”即方圆相参，如常见的“阳宅图”，其基本构图是方圆相间，十字轴线对称。

　　音乐与建筑的“和”，明显体现在与自然的对应或呼应方面。荀子在《劝学》篇中写道：“昔者巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰。”荀子用夸张的笔法，极言其音乐的美妙和动物的呼应：鱼儿从水中钻出谛听，马儿忘了吃食仰头欣赏。琴曲《高山流水》似乎不必借助语言的解说，只用音乐来描写自然而借景抒情，摆脱了传统琴歌通过歌词和情节来理解和创作音乐的方式，为后来琴曲的演变也提供了一种参照。

　　中国古人在营造建筑物时，也经常寻求与自然的对应或呼应。如楚灵王造章华之台，首先注意到周围的地理环境：“前方淮之水，左洞庭之波；右顾彭鑫之，南跳巫山之阿”，可谓气魄之大。谢灵运在会稽山中筑山居，注意到“左湖右江，往还汀，面山背阜，东阻西倾。抱含吸吐，款跨纤蒙，绵联邪亘，侧直齐平”，对东南西北各方的近景远景作了仔细的考虑，选址可谓周密。

　　管仲最早提出的城市相地理论，也考虑到了建筑与自然相和谐的问题：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。”南朝建康城街道修得曲折，其自然地理的根据是：“江左地促，不如中原，若使阡陌条畅，则一览而尽，故成了美的和谐。

　　音乐与建筑是人类生活的重要组成部分，其中若能体现“和”的精神，就能使人能达到“体舒神怡”的双重感受。在古代中国哲学看来，人是形和神的统一，即肉体和精神的统一，不论是道家还是儒家都主张二者兼修。古代音乐家嵇康就说：“（音乐）可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”他在其《养生论》中写道：“是以君子知形特神以立，神须形以存·爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲，表里俱济也。”《吕氏春秋》中也谈到音乐与建筑的养生之道：“养有五道：修宫室，安床第，节饮食，养体之道也正六律，和五声，杂八音，养耳之道也。”

　　古代建筑对室内外空间，也讲求阴阳之和。《吕氏春秋》说：“室大多阴，台高多阳。”唐代司马承祯在《天隐子·安处》篇中更详尽地论及住宅的“阴阳之和”：“何谓安处？在乎南向而座，东首而寝，阴阳适中，明暗相半。屋无高，高则阳盛明多；屋无卑，卑则阴盛而暗多。故明多则伤魄，暗多则伤魂。人之魂阳而魄阴，苟伤明暗则疾病生爲。吾所居室四边皆窗，遇风而阖（闭），风息即阎（开）。吾所居座，前帘后屏，太明则下帘以和其内暗，太暗则卷帘以通其外耀。内以安心，外以安目，心目皆安，则身安。”

　　“和”之道包含着中国哲学阴阳辩证统一的思想，它的精神已渗人了中国的音乐和建筑文化之中，并表达了中国人希望与社会和自然环境和谐相处的生活理想。

（二）地域性风格

　　中国古代音乐和建筑文化发展到了近代，不仅包含着纵向历史的文化积淀，而且也包含着横向的诸民族文化和地域文化上的积淀。

　　中国幅员辽阔，各个地区各个民族的人民由于生活方式、文化传统和所处地域的自然环境等的不同，在音乐和建筑方面，就形成了不同的风格，而音乐特点和建筑景观也代表了不同民族的某些鲜明的民族特性。如藏族雪地粗扩的锅庄舞和踢踏舞与石砌的平顶碉楼；蒙古族草原悠长的牧歌与可移动的轻骨架毡房；维吾尔族抒情的木卡姆与精致的平顶木架土坏房；傣族优雅的孔雀舞、黎族的打柴舞（竹竿舞）与竹楼；汉族西北黄土高原高亢的信天游与窑洞；北京劲的大鼓书与胡同里的四合院；苏州柔媚的弹词与秀丽的私家园林，等等。

　　就汉族人来说，由于生活区域的不同，南方和北方在音乐与建筑风格方面便有很大不同。在建筑方面，由于北方冬天风雪寒冷，日照时间短，取暖防寒成为首要问题；南方夏天炎热多雨，隔热、通风、防雨则是重要问题。因此，在总体、单体、构造、设备上都有不同的处理。由于北方寒冷地区的墙较厚，屋面较重（防风），用料比例相应较粗，建筑外形和风格就显得浑厚、稳重、劲；南方地区气候温暖，墙面较薄，屋面较轻，木材用料也较细，建筑外形和风格就显得轻巧、玲珑、细致。

　　对于汉族音乐的南北风格，古今音乐家均有论述，总体上都肯定南柔北刚的特点，而且这一特点贯穿于大多数民歌、说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐和器乐音乐的风格中。以下将人们最熟悉的江南民歌《茉莉花》与东北辽宁的民歌《茉莉花》做一简单对照，其南北音乐艺术风格的不同特点便可见一斑。江南的《茉莉花》在节奏和旋律方面较细腻，曲调平稳流畅，加上吴语方言歌唱的特点，自然会显得柔媚婉丽；东北的《茉莉花》在节奏和旋律方面较干净利落，曲调起伏较大，显得谈谐、开朗和明快。

　　茉莉花

　　江苏

　　好一朵茉莉花， 好一朵茉莉花，满园

　　不过它。 有心 戴， 花的

　　骂。

　　戴， 来年 芽。

　　茉莉花

　　辽宁

　　（呀）， 哟）

　　花（呀）， （哪）

　　（哪） （呀） （呀） 抵不住的它 (呀)

　　（哪） （呀）（呀）， 怕那 （啦）。

（三）东方倾向

　　20世纪西方音乐与建筑开始出现一些与自己以往传统相悸的倾向，而这些倾向却体现了古代东方文化对现代西方人的影响。英国建筑家赖特与美国作曲家凯奇可以说是其中突出的代表人物。

　　赖特（1869一1959）是20世纪一位重要的建筑师，他在世界上享有盛誉。赖特对于建筑上的工业化风格不感兴趣，对现代大城市持批判态度，他一生设计最多的是别墅和小住宅等类型建筑。赖特认为，“建筑应该是自然的，要成为自然的一部分”，“自然界是有机的，建筑师应该从自然中得到启示，房屋应当像植物一样，是地面上一个基本的和谐的要素，从属于自然环境，从地里长出来，迎着太阳。”

　　“流水别墅”（图5-3）是为赖特赢得世界声誉的作品。流水别墅最成功之处在于它与周围自然风景的紧密结合，它轻捷地置身于流水之上，与地形、林木、山石、流水关系密切，使人工建筑与自然景色相互映衬，融为一体。这种构思同中国建筑与自然关系的处理非常相近。

　　赖特在美国中西部设计了一些建筑物，它们适宜于中西部草原地带的气候和地广人稀的特点，既反映美国民间建筑的传统风格，又突破了它的封闭性，使建筑物与自然环境和谐地融合在一起。

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　　图5-3流水别墅

　　赖特的建筑思想非常明确，他反对“建筑是机器”的现代观念，他把自已的建筑称作“有机建筑”。什么是有机建筑呢？下面的一段文字是庆祝赖特建筑师生涯60周年时，赖特对记者的解释。①

　　记者：您使用“有机”这个词，按您的意思，它和我们说的现代建筑有什么不同吗？

　　赖特：非常不同。现代建筑不过是今天建造起来的某种东西，或者任何东西，而有机建筑是一种由内而外的建筑，它的目标是整体性。…有机表示是内在的—哲学意义上的整体性…

　　记者：·您设计一所住宅时都考虑些什么呢？

　　赖特：首先考虑住在里面的那个家庭的需要.·我努力使住宅具有一种协调的感觉，一种结合的感觉，使它成为环境的一部分。如果成功，那么这所住宅除了在它所在的地点之外，不能设想放在任何别的地方。它是那个环境的一个优美部分，它给环境增加光彩，而不是损害它。一”的思想息息相关。他很推崇古代中国和日本的建筑，他认为日本建筑所具有的特点与他的“有机建筑”相一致。他注意到：日本使用与人十分亲近的木材这种材料，其建筑不是表现和自然的对抗和对立，而是努力表现与自然的统一和协调，在建筑处理上注意让每一个细节都与自然环境紧密地结合。他曾写道：“日本一一其源头要上溯到遥远的古代中国，与其他国家相比，中国的建筑即便在建筑形式中，也是最活泼、最崇高的样式，日本则是其支流。”②

　　赖特的有机建筑理论，包括他在空间处理、材料使用上的做法和日本的许多传统做法是一致的，所以他在日本建筑界很有影响，他在日本也留下了一批“赖特式”建筑。1981年日本《新建筑》杂志社在对一些有名建筑家的调查中，赖特被列为最受尊敬的外国建筑家。

　　作曲家凯奇（1912一1992）是美国先锋派音乐的中心人物。他的音乐作品和美学思想对世界音乐界的冲击和影响（特别是第二次世界大战后）超过了20世纪任何一位美国作曲家。他也被西方文化学者称为后现代主义音乐的

　　同济大学，等．外国近现代建筑史．中国建筑工业出版社，1982：105.

　　马国馨赖特和日本．建筑师，1988（29）：163代表人物。他的音乐大多属于非控制的音乐（即偶然音乐），完全放弃了西方音乐的“透视语言”（即和声、复调、序列式的几何语言），这一点与后现代建筑放弃传统的“透视语言”有相似之处。

　　凯奇对现代音乐持批判态度。他之所以走向西方古典传统和现代传统音乐的反面，是基于他自己对音乐创作思想和方法的独到见解。古典传统音乐和声体系的僵化模式，现代音乐十二音序列的束缚，使他极力去打破“新旧两种八股”的栓楷。他认为：人都具有创造的能力，这种能力在于以思维开放为前提的不拘一格。所以，“实验性”是他创作的重要方式：扩大音乐音响来源，除采用打击乐器和噪音外，还使用无线电、录音带等音响；发明“配件钢琴”，在钢琴琴弦上加螺栓、螺帽、橡皮块等，改变钢琴的音响、音色等，并为配件钢琴写作了钢琴协奏曲等；在偶然音乐创作中广泛运用概率方式和不确定性；开辟新的记谱法领域，他与另一位作曲家曾举办过专门的记谱法展览。他的不确定性艺术概念对西方某些戏剧和舞蹈流派也产生了影响。

　　凯奇的创作思想、创作方法及音乐美学观念受东方哲学、佛教禅宗、道家学说和《易经》的影响很大。他的作品《4分33秒》仅确定了时间长度，演奏时无音响，他以自由音响体验的理解取代了作品的音响结构，其中包容色”的思想，他依据佛教禅宗的学说，认为“艺术是以自然运行的方式和感觉来模仿自然，任何把艺术与生活割裂的作法都是不真实和不实际的”。而乐音、噪音、千变万化的声音的组合是生活中自然存在的，所以，用概率方式信手括来的任何声音所组成的音乐创作，也都是“顺乎天理”与“合乎自然”的。他的钢琴作品《变的音乐》是以“音乐八卦图”推算出的，每张图表由64个音素组成，其依据中国《易经》的六十四卦。《澳大利亚练习曲》是用南半球的星座图来为一张五线谱纸定下坐标，然后用六十四卦等占下方式将各音素填人该坐标系而成。

　　凯奇音乐的不确定性是后现代艺术的一个重要特点，这与中国音乐和哲学中的不确定性是有所联系的。建筑理论家詹克斯也指出过这种类似的联系，他在《后现代建筑语言》一书中说道：“后现代空间就像中国园林的空间，把清晰的最终结果悬在半空，以求某种曲径通幽的，永远达不到某种确定目标的“路线。中国园林把成对的矛盾联结在一起，是一种介于两者之间的，在永恒的乐园与尘世之间的空间。”①

　　尽管对凯奇音乐存在着不同的意见，但他的影响是很大的。正如1978年提及凯奇他提供了一种使几代人的想象力从其社会的艺术传统束缚中解放出来的思想。”②

（四）音乐人类学与建筑人类学

　　人类学是一门以人类行为为研究主题的学科，它包含体质、考古、语言、文化4个分支。人类学家建立了研究人类的整体观与综合观，这种整体观从生物学、历史学和文化学的角度对人类行为进行综合的多维研究。音乐与建筑同属于人类行为的一部分，因此，运用人类学的方法和视野来研究音乐和建筑，便逐渐形成了音乐人类学和建筑人类学，这将比以往任何美学家、哲学家、音乐家和建筑家都更为深广地揭示音乐与建筑在人类文化行为中的关系。

　　音乐人类学家试图将人类的音乐表达在不同民族中的共性与个性做更多的考察，从全世界、全人类的视野来阐明“音乐是什么”这一根本性问题，理解不同文化中不同音乐行为和表达，以及弄清音乐与其他各种艺术和社会文化的联系，熟悉不同文化价值体系音乐的存在，这些将会加深国际间、民族间的音乐文化的相互了解和沟通。

　　音乐人类学家梅里亚姆将人与音乐表达相关的行为做了以下四个方面的考察：（1）概念行为（音乐是什么，音乐的意义、社会作用及其与各种艺术的联系）；（2）学习行为（教与学、传承、记谱法、记忆法、流派和学习规范）；（3）社会行为（音乐家和乐器制造者的社会地位和作用，音乐的社会化，音乐在文化状况中的分类）；（4）身体行为（演奏、演唱时，口、手、脚、头、脸等身体各部分的状况）。

　　音乐人类学对音乐的“声音、概念与行为”进行文化属性的考察，这与

　　①【美】查尔斯·詹克斯。后现代建筑语言．李大夏，摘译。中国建筑工业出版社，1988：81.

　　）尚家，编译．无确定性音乐及美学观念．当代外国艺术。文化艺术出版社，1984(1) : 148.间”指可以观察的地点、造型、装饰、家具、设备、用品和尺寸等；“时间”包含时间观念和实际宇宙运转的地球时间，不同文化对时间观念的认知不同，这是做比较建筑研究相当困难的一点，比如西方人的时间观念是直线性的，过去的永远不可能再现，而东方人却有许多轮回再生的观念，这些观念影响到时间单位的不同；“行为”指人的行为、运动、位移等物理现象，提供“行为”的有四种角色：（1）使用者或业主，实际空间的参与者、生活者；（2）设计者或建筑师，空间的创造者；（3）构筑者或营造者；（4）观众和评论家。

　　建筑人类学家提出建立一种基本模型（可作比较建筑研究的参考模型），以便提供操作各种理论或方法研究的参考坐标。于是，空间、时间与行为便可为基本坐标轴的模型（图5一4），构成一种外显现象，这种模型基本建立在明确的文化结构框架中，可用其哲学宇宙观、意识形态来诠释建筑的“空间、时间与行为”意义。

　　如果参照以上建筑的基本模型，用哲学宇宙观来考察或诠释音乐与建筑的文化意义，我们会发现哲学宇宙观在同一文化体系的音乐与建筑关系中有着更为高层的、本质的、有统帅作用的联系。例如：中国哲学有机宇宙观和有机自然观（气、阴阳五行的构成）始终贯穿于中国音乐行为（音乐实践和理论），也始终贯穿于中国建筑行为（建筑实践和理论）；而西方传统哲学无机宇宙观和机械自然观（原子、几何的构成）也始终贯穿于西方传统音乐行为与建筑行为。

　　宇宙观 空间

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　　一行为

　　图5-4以空间、时间、行为为基础元素界定

　　一个坐标位置定点的建筑的文化模型①

　　①杨永生．台湾建筑师论丛．中国建筑工业出版社，1987：186.一位西方建筑史学家对西方建筑的发展作了几个阶段的划分：（1）实用阶段（以居住为目的）；（2）浪漫阶段（注重美的造型）；（3）空间论阶段（注重建筑的内部空间）；（4）环境论阶段（注重当今建筑与环境的关系）；（5）生态论阶段（21世纪是注重建筑与地球自然生态和文化生态的关系）。

　　21世纪的建筑生态论与西方自然科学、哲学当今开始转向有机宇宙观和有机自然观的趋向是一致的。世界各国的首脑曾史无前例地聚集一堂，共商地球生态环境保护问题，这其中也意味着文化生态问题。中国哲学的有机宇宙观和有机自然观所具有的人、社会与自然和谐相处的思想，无疑会对未来世界的文化发展有着重要的参考价值，而中国音乐与建筑中所包含的有机宇宙观和有机自然观，也会在21世纪显示出其重要的价值。

　　中国科学家钱学森提出在中国建设山水城市的建议。他对当前城市建设中缺乏生态观念的现象表示了这样的忧虑：“我看到北京市正在兴起一座座长方形高楼，外表如积木块，进到房间向外望，则是一片灰黄，见不到绿色，远一点点蓝天也淡淡无光。难道这就是中国21世纪的城市吗？！”钱学森认为，未来的中国城市，应该发扬中国园林建筑的特色与长处，规划师、建筑师要研究皇帝的大规模园林，如颐和园、承德避暑山庄等，把未来的城市建为一座超大型园林，或“山水城市”。钱学森还建议中国建筑学会以此为题，开个“山水城市讨论会”，他的观点已得到不少建筑学家的赞同。①

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　　①鲍世行，顾孟潮。杰出科学家钱学森论：城市学与山水城市．中国建筑工业出版社，1994156.

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第六章 音乐世界的宇宙观——音乐与哲学之关系

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　　哲学是探讨世界观（包括宇宙观、人生观、道德观、价值观等等）的学问。哲学对于人类精神世界的发展始终起着重要的引导作用，它是文化思想的核心，并以此构成不同音乐文化思想核心的共相基础。

　　在西方，哲学孕育了近代科学、美学、心理学，以及历史学、社会学、音乐学等社会科学和人文科学。

　　令人吃惊的是，在如今的中国高等音乐院校（专业音乐教育与公共音乐教育）中，学习中国音乐的学生不研习中国哲学（无此课程安排）。在西方专业音乐与流行音乐及其文化价值体系传入后，中国传统音乐却似乎失去了对自身的价值判断，无力对西方音乐及其价值作出自己的回应。追究其根本原因，在于我们缺乏文化哲学的价值判断。而回避这种价值判断的结果，便是定，或全面排斥和否定，是丧失自我对未来音乐文化发展主体精神进行哲学思考的表现。

　　中国哲学与西方哲学有着各自的发展历史。中国哲学家金岳霖曾指出：“希腊哲学是非现世哲学，中国哲学是现世哲学。”这是因为：西方哲学是在其展，而中国哲学“从来没有被思维手段驱入系统思辨的玄虚境界或包罗万象的空洞的迷宫深处”，“在理智上，中国哲学却始终置身于广阔的现实生活的气息之中”。①

　　中西音乐各自的发展历程与中西各自的哲学思想密切相关。西方音乐发展受制于纯粹“知性”理性思维的佐证。而当今西方专业音乐发展的危机和反理性音乐的出现，也出自于西方哲学发展的危机一一“专业化”、“机械

　　中国哲学没有发达的认识论观念和逻辑观念，其哲学思想观念处于一种广漠疏散的状态之中，音乐也是如此。中国哲学家、音乐家大都是文人，没有西方那种“专门化”的哲学家、音乐家或作曲家，也没有表达个人哲学思

　　①金岳霖．中国哲学．朱小丰等，译四川社会科学院哲学所．哲学文集（内部资料）.1983:18.想和音乐思想的一本本哲学专著和一部部音乐“作品”。中国传统音乐的存在（如文人音乐、宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐）和中国哲学一样始终置的哲学思想根基。同样，当今中国音乐与中国哲学的发展有着类似的境遇和挑战，这种境遇和挑战主要表现在以下三个方面：（1）传统音乐理论表达的非逻辑化、非系统化、非清晰化和非科学化；（2）认识论意识的缺乏而导致被动地接受西方音乐的价值体系，难以立足自身的跨文化音乐的比较分析以及自我价值的定位；（3）本位的封闭性，使传统音乐的传承和价值缺乏与现代思想、科学、哲学、美学、心理学，以及当代教育思想、教育哲学、教学论、课程论等等理论的交流与沟通。

　　在中西音乐以及世界音乐领域中，急需建立的是平等的价值观。这种平化”的观点，同时也否定以往那种“中国哲学向西方哲学进化或用西方哲学取代中国哲学”的观点。中西音乐、哲学如同语言一样，将在世界性对话中互相借鉴，互相提高，互相交流与并存。由此，我们才可能对中西音乐与哲学的存在和历史现象作辩证论的重新归纳和解说。例如：在中国音乐与哲学理性逻辑思维的贫乏之处，我们会看到西方音乐与哲学中所发出的灿烂光辉；在西方音乐与哲学机械本体技穷之处，我们应看到中国音乐与哲学有机本体所具有的无穷生命活力。

第一节 音乐的宇宙构成

　　（一）宇宙本体与音乐艺术

　　关于宇宙的构成，人类不同文化有着不同的认识，这些认识具有一些相同的结构层次，但其语言含义则各有特点，并直接影响到其文化意义的阐释。

　　中国古代哲学自然观认为，“气”是世界的物质构成，中国古代的宇宙观则认为阴阳五行和八卦是构成宇宙本原的因素。中国古代最有影响的世界起源说即如《淮南子》中所说的：“天坠未形，冯冯冀冀，洞洞，故日太昭（始）。道始于虚霸，虚霏生宇宙，宇宙生气，气有涯琅。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。”“天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”①以上两段话可以图解为：

　　天一阳

　　道一宇宙一气 四时（五行）一万物

　　地一阴

　　中国古代的哲学家在解释宇宙的结构和起源时，有两条思想路线，一条强调五行（如《洪范》和《月令》），一条强调阴阳（如《易传》），到了汉代，哲学家董仲舒将两条路线相融汇，建立了以阴阳五行说为基础的宇宙生成论及宇宙本体论的理论框架。于是，“阴阳”、“五行”和“气”的概念就成为中国哲学重要的核心概念，从先秦、两汉到宋元明清各代，历代学者都对这些概念进行了不断的阐释与发展。中国古代的音乐经典论著也表达了这种哲学思想。如《乐记·乐礼篇》说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也。”又如《乐记·乐情篇》所说的：“天地近合，阴阳相得，煦覆育万物，.·则乐之道归爲耳。”意即：天和地自动地结合，阴阳很好地调剂，生机和养料充实着万物的生命力，这些都要归功于乐的功能呀！②

　　西方古希腊哲学自然观认为，“原子”是世界的物质构成，几何和数是宇宙的构成。在西方古代宇宙生成论的代表论著一柏拉图的《蒂迈欧篇》中，作者引用蒂迈欧的话说道：“物质世界的真正原素不是土、气、火和水，而是两种直角三角形：一种是正方形之半，一种是等边三角形之半..。上述的两种三角形，据说乃是最美的形式，因此，神就用它们来构成物质，用这两种三角形就可能构造出五种正多面体之中的四种，而四种原素中的每一种的每个原子都是正多面体；土的原子是立方体；火的原子是四面体；气的原子是八面体；水的原子是二十面体。”柏拉图认为：“上帝是一位几何学家。”③西方宇宙论的观念是以毕达哥拉斯学派为中心建立起来的。毕达哥拉斯说“万

　　任继愈．中国哲学史（二）．人民出版社，1979：49.

　　吉联抗译注．乐记.人民音乐出版社，1987：34.

　　[英］罗素．西方哲学史．商务印书馆，1982：190，64.物都是数”，“他发现了数在音乐中的重要性，数学各词的‘调和中项”与“调和级数就仍然保存着他为音乐和数学之间建立的那种联系”，“数学与神学的结合开始于毕达哥拉斯，它代表了希腊的、中世纪的以及直迄康德为止的近代的宗教哲学的特征”。①古希腊几何、数的宇宙构成论对于西方音乐和哲学的影响十分深远。

　　在以上中西古代哲学和宇宙学说中，中西关于物质构成的观念的差异在于：中国哲学中的“气”是一个非定量、非数学化、柔性及无形的概念，并与生命有机体相关，阴阳五行的相生相克则反映出事物内部一定的辩证整体关系；而西方哲学中的“原子”是一个定量的、几何化、刚性和有形的概念，几何学与推理和形式逻辑也直接相关。

　　中国哲学宇宙本体观体现的是一个有生命的有机本体，这也决定了中国哲学本体和艺术本体的基础，其有机本体思想贯穿于中国传统艺术之中，如“气韵生动”、“自然之和”、“阴阳之和”等观念，构成了中国音乐、书法、绘画、建筑、舞蹈等艺术的宇宙观。而西方哲学宇宙本体观体现的是一个机械的无机本体，这也构成了西方哲学本体与艺术本体的基础，它直接孕育了近代科学和工业的机械化，并始终贯穿于西方传统艺术之中，如音乐对位或复调中的几何原理，绘画的透视法，建筑的造型等，均显示出几何、数理的宇宙观。甚至在中西医理论体系中也无不贯穿着各自宇宙构成思想观念的特色。如中医的“阴阳之气”、“五行”及经络学说，西医的人体几何解剖、透视、分子化验和定量分析方法等。这些都足以说明中国音乐与西方音乐的差异并不是孤立的、简单的差异，而是整体文化的差异；不是简单音乐现象的差异，而是音乐类型及文化类型方面的差异。

（二）论证方法与音乐艺术

　　中西方不同的宇宙观包含着中西各自观察论证事物的不同方法。“气”与“五行”的观察论证方法是一种直觉经验的把握方法，而“原子”与“几何”的观察论证方法则是一种数理实证的方法。

　　中国传统音乐的“口传心授”特征正表明其音乐是在长期直觉经验基础上

　　①【英】罗素．西方哲学史．商务印书馆，1982：62，64.的“积淀”和发展，直觉与有机生命的感受直接关联，“生命直觉”也是现代西方生命哲学十分关注的问题。重直觉而不重论证是中国哲学的特点之一，直觉把握也形成了中国传统艺术创作、传授、表现与欣赏方式的民族审美心理结构。中国古代声乐论著《唱论》、器乐论著《琴论》等在音乐声音的描述和论证方面，大都属于直觉经验式的把握，如清代徐大椿在《乐府传声》一书中对音乐声音的描述：“凡物有气必有形，惟声无形。然声变必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”再如明代冷谦的《琴声十六法》将琴声演奏的要求总结为16个字：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、出、奇、古、淡、中、和、疾、徐。”这种对音乐声音感悟式的把握方式与西方传统音乐理论是极为不同的。

　　西方传统音乐艺术作品书写特征的技术结构是伴随着近代科学实证的方式发展起来的，几何学及数理概念成为西方传统艺术理论体系所依据的重要理论原理。如在西方的《基础乐理》中，把乐音音程关系及乐音节奏用数列形式表达，形成等差数列（调和级数）关系，从古希腊毕达哥拉斯提出的音程是数的协和，到18世纪拉莫在《和声学》中提出的音程是物理意义上的协和的观点，以及从声学、物理、心理方面对这一问题的论证，使音乐形成了一种独立于语言系统的乐音数理逻辑体系（包括乐音音高、节奏、强弱等符号术语体系）。声乐与器乐音响的标准化，使乐音的声学振动都合乎实验数据的机械标准结果。中国音乐没有走上西方音乐这条道路，因为中国音乐声音的实验范围是以广阔巨大的人声声源的语言声音体验与变量作为基础的，不是机械的，而是有机生命的，是根据不同地区方言母语音感基础和长期直觉经验积累形成的各地区歌唱风格、演奏风格以及音乐风格。中国绘画中“气韵生动”的美学原则是适合于其整个传统艺术范畴的，其根本原则又是基于中国哲学自然观所认定的物质基础“气”。如气韵、气势、气质、气概、气度、气口、气机、气味，以及墨气、声气、色气、笔气、神气等概念，均显示出一种有机生命对物质“气”在声音、笔墨、色彩中处理的感性直觉经验幅度和状态。相比之下，西方的乐音结构与哲学自然观“原子”的状态相接近。乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构的机械运动观。如果相对于中国“气韵生动”的美学原则，西方的“几何、数理”概念则可作为西方整个传统艺术范畴的美学原则。

（三）哲学本体反省与音乐艺术

　　本体即存在。音乐本体构成的根本是哲学本体（哲学本体是建立在宇宙本体之上的），而语言是哲学思维的根本。汉语象形文字的“联想”语言构成学”的抽象本体。这些似乎成为各自音乐本体与哲学本体的共相基础，然而，到了20世纪后半叶，西方“形而上学”的传统音乐本体开始受到挑战，这种挑战也直接相关于对传统哲学本体的批判。西方现代哲学对古典哲学的批判意义，首先是本体论的。英美分析哲学完全否定了传统本体论，它认为哲学应拒斥那种“形而上学”的问题，转向与人相关的经验世界。欧陆人文哲学则认为，传统本体论脱离了人去探究世界“本原”，因而是“无根的本体论”。他们认为，本体论应当是“人学本体论”，“有根的本体论”，在这种本体论中，人与世界是打成一片、相互观照、融为一体的。在他们看来，接近或达到人的世界，决不能借助理性思维，人的非理性非逻辑的活动才是进入这一境界的最佳通道。于是，他们认为：以清晰逻辑表达出来的，往往是虚幻的；以非逻辑方式说出来的，甚至在没有说出来的“空白处”（如音乐的无声处），却是最真实的。后现代音乐家凯奇就说：“最聪明的做法就是要在人的思想还未来得及把它转变成某种合乎逻辑的、抽象的或象征性的东西之前，就立即张开人的耳朵并及时听到声音。”①由此不难看出，现代哲学对西方传统哲学本体论的批评，直接关系到西方传统音乐本体的评价问题。

　　从西方文化的结构来看，“严肃音乐”的主旨与中世纪宗教严肃音乐与世俗音乐的分类有关，即严肃音乐出自一种基督教文化的感受方式，“音乐本身必须是精神性的，以便与上帝永恒的相应”（瓦克斯曼语）。由此可见，西方音乐艺术强调精神性和为艺术而艺术的宗旨。但正如古典哲学“形而上学”的本体语言的命运一样，在其定向选择历史的“瓜熟蒂落”之时，它已远远地脱离了生命本体。作品“乐音运动的形式”及几何、数理构成往往是知性理性活动的成品，乐音的绝对时间结构、时间体系的机械律（任何音乐细节

　　①尚家．无确定性音乐及美学观念中国艺术研究院外国文艺研究所.当代外国艺术（第1辑）.文化艺术出版社，1984：148.和整体的时间规定性和不可改性），作品固定性操作限制了对声音处理的感性直觉经验幅度，成为脱离生命感受的“无根的本体”。当代出现的电脑乐音、电脑诗、电脑绘画，其机械本体仍然异于人的创作和生命体验的突发性、活动性及有机性。西方偶然音乐、具体音乐、噪音音乐、机遇音乐等，也无法达到或超越世界各种音乐语言感受的多样性。

　　相比之下，中国哲学本体与音乐本体面临的危机和挑战恰恰与西方相悸，这正好形成了两种文化哲学和音乐相反相成与互补的可能性。例如：中国各地区音乐方言风格区不就显示出地蕴天成的有机生命构成吗？这些充分显示着宇宙、地球、地域、生命、生态、生机的音乐文化构成，正是中国哲学有机本体及宇宙本体涵盖的音乐生命本体的显现，音乐与心理、生理、地理等有机系统始终没有脱离，这可能是当今西方哲学和音乐所要寻找的。同样，中国音乐有机本体发展也面临危机：自然生成、自生自灭，缺乏实验、技术、理论和实证，这也是上千年中国传统文化及音乐发展史中缺少的，在这方面，西方却能提供许多极有用的理论、工具和方法。科学史家李约瑟曾认为，科学发展有不同的途径，至少有机械论和有机论两种途径，机械论的科学观已过时，未来科学的发展将走有机论的道路，中国传统科学中的有机论思想对现代科学中的综合观念、理论和方法的发展有巨大的启迪作用。科学家普利高津认为：这将是西方科学和中国文化对整体性、协和性理解的最好结合，这将导致新的自然哲学和自然观，这个新的自然主义将把西方的传统带着其对实验的强调和定量的表述，与以自发的自组织世界的观点为中心的中国传统结合起来。①

第二节 音乐的心性论

　　一）心性哲学与音乐

　　中国哲学重视人生与人心的研究。因此，心性问题至关重要。西方哲学重视客体与逻辑的研究，因此，形式逻辑是其强项。先秦时期的孔孟哲学就

　　①王国忠．李约瑟与中国．上海科学普及出版社，1992：334-335.论述了心性问题，如孔子对仁义的思考，孟子对“良知良能”的思考。孟子在《告子篇》中说：“口之于味也，有同耆（嗜）爲；耳之于声也，有同听為；目之于色也，有同美爲；至于心，独无所同然乎？心之所同然者，何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳！故理义之悦我心，犹之悦我口。”两汉以后，佛道两家均研究心性之学，到宋代重兴儒学心性之学。周敦颐认为“诚”为圣人之本，五常（仁、义、理、智、信）之本。程颢认为“学者须先识仁，仁者浑然与物同体，义礼智信皆仁也”。“仁”，实际上也是人之心性的表现。胡宏则认为，“心也者，知天地、宰万物，以成性者也”，而“惟有仁者才能尽其心”。此后，朱熹的“天地以仁为心”，陆九渊的“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”，把心性之学推向了高潮，直至20世纪，梁漱溟、熊十力、冯友兰、贺麟等中国哲学家仍继续着心性之学的哲学传统。哲学与音乐的重要联系。《乐记》在讨论音乐的“喜、怒、哀、乐”时均先从心上说起，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也…”；音乐情感与心的关系，如“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声………….”；政教善恶与心的关系，如“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”；伦理道德与心的关系，如“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人系。道家的论著《声无哀乐论》则想脱离儒家的伦理德性、礼法制度对人性的束缚，其“心性”重在天然、幻想，而不在社会政治；在自然本性，而不在伦理德性。《声无哀乐论》的作者嵇康的诗句“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，正是这种“心性”状态的写照。再如，阮籍在他的《乐论》中论道：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性恶”之心性的。

　　明代李赞继承了儒家“心性”哲学的传统，所不同的是，他要把音乐从禁人心的锁一一“礼乐”中解放出来，使音乐成为畅抒人心情怀的声音，他没有把音乐推回到“天地自然”之心中去，而是把音乐送回到人的主体之心中。他在《琴赋》中写道：“琴者，心也；琴者，吟也；所以吟其心也。”

　　他还认识到人心有个性的差异，因此，他说，“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝，有是格便有是调，皆情性自然之谓也”。①明代徐上瀛道家“淡泊宁静，心无尘”的修身之道，从而将儒道两家思想相调和。此外，《溪山琴况》中的“修其清静贞正，而籍琴以明心见性”，“明心见性”等言论，原为佛教禅宗修持方法，即悟了自心本性（佛性）即可成佛。“明心见性”的观点被陆九渊所采用，他认为学问的根本在于明心见性。每个人都有闪光明亮的本心，但本心对于许多人来说还是蒙蔽于幽暗的，而呈现清明之心（明心见性）是每个人修养的要务。

　　总的看来，中国心性哲学与音乐观念相融合的特点是西方音乐所缺乏的。方专业音乐发展的危机无不与“心性”之脱离有关，而对中国古代心性哲学与音乐关系的回顾，将对人类未来音乐新的综合及发展有着极为重要的意义。

（二）体认之心与音乐

　　中国音乐中对声音的物质属性的感受的认识往往是一种体认，即重视心理的直觉整体把握（这一点似乎与汉语语言偏重心理相关），而不像西方那样重视对声音物质作逻辑客观化的分析把握。例如，中国戏曲音乐中对一些声音概念的把握一一“云遮月”：若明若暗，若隐若现，声音具有朦胧优美的音色；“脑后音”：气出丹田，音抵头腔，初唱时，好像吃力，略带涩味，渐渐平坦甘润，抑扬吞吐，宽窄高下无不如意；“橄榄腔”：非装饰音，发音由轻而响，再由响而收，中间粗两头细；还有碗碗腔、枣核腔、喇叭腔、砸夯腔等等。这些例子中，对音乐声音的把握都是一种体认，即音乐声音与人心的相对应、强调声音与人心的整体关系。这种“音心对映”关系，在古代《乐记》中早有论述：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也，是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以

　　①李势．读律肤说.柔。”中国音乐理论中所说的体认之心强调的是心声相合或心物相合，而不是

　　证哲学的高度概括音乐艺术之主体心灵与客体音响之间的相互协同作用”，而客体定义，即实体音乐定义”，在这种规定下，“人（主体的）现实的审美心灵活动完全被排斥在‘乐音运动”之外”①。

　　的确，由于中国音乐强调体认之心或“音心对映”的表达方式，其音乐从来没有出现过声音与人心理、生理感受的脱节，始终保持着音与心之体认关系。古代地区性音乐风格的概念，如秦声、越曲、燕歌、越唱、楚调、蜀音、蔡返等等，也是音乐方言与地域文化心理的一种体认。在西方传统音乐中，音乐乐音已经标准化、客体化了，以致音心相分或心物相分，而其后噪音音乐、具体音乐、微分音音乐等仍体现出音乐与人的心理、生理感受的脱节。另一方面，由于坚持“音心对映”这一原则，中国音乐从来也没有走出对音乐声音进行物理、声学、心理学及实验等方面的分析和理论的逻辑建构。由此看来，中国音乐体认的理论与西方音乐分析的理论可能会出现一种历史的汇合。

（三）苦闷之心与音乐

　　苦闷的心理体验往往是一种情绪的抵触、郁积和内向性的思虑，而欢愉则往往是一种情绪的快感、顺畅和外向性的散发。苦闷的心理体验往往包括忧、哀、烦、愤等感受。用音乐来抒发苦闷之心情的方式由来已久。如《诗经》中的诗句：“心之忧矣，我歌且谣”，“君子作歌，维以告哀”。《春秋公羊·宣公十五年解话》中所说的“男女有所怨恨，相从而歌”。白居易曾说：“予历览古今歌诗，自《风》《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤遣逐，征成行旅，冻铵病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计今古，什八九為。”

　　①李曙明。音心对映论一一《乐记》“和律论”音乐美学初探。人民音乐，1984（10)：24-29.在中国古代的音乐、诗歌、词曲、民歌、说唱、戏曲、器乐中，自然不乏此类表现苦闷之情的佳作，而最为典型者恐怕要数古琴琴曲名作了。如魏晋阮籍的《酒狂》，音乐音高节奏和上下频繁交错，似乎刻画出醉酒后的迷离您、步履不稳，欲进不得，步步艰难的烦闷心情。《广陵散》的题材内容源自古代《聂政刺韩王曲》，宋代儒家朱熹则特别批评乐曲中表现出的“愤怒躁急”的情绪，据说嵇康在临刑前还要将它弹奏一遍，借曲中的愤怒之情，泄胸中的不平之气。南北朝杰出诗人及音乐家鲍照的作品中充满着怀才不遇的牢骚和愤不平的情绪，《幽兰》是他创作的琴曲歌辞之一，在《幽兰》中既有“华落不知修，空愁坐相误”之类的歌辞，琴曲中也时时表现出幽、压抑的感情。琴曲《大胡》的内容与蔡琰的《悲愤诗》相同，《小胡翁》的小标题“雁归思汉”、“吹筑诉怨”、“无所控诉”、“仰天长叹”等，都显示出苦闷之心。琴曲《离骚》则表现出屈原不能实现政治理想的苦闷，如《琴学初律》所载的此曲后记说道：“审其用意，隐显莫测。视其起意，则悲秋交作，层层曲折，名状难言”。与《离骚》同类的琴曲，还有《泽畔吟》、《屈原》、《屈原问渡》、《屈子天问》、《骚首问天》等。宋代词人和音乐家姜夔在琴歌歌谱《古怨》中，借用佳人薄命，来哀叹时势多变。“满目江山兮泪沾屡”，隐含着对国势危亡的担忧。刘天华的《病中吟》等皆属于此。

　　以上琴曲所表现的苦闷之心情，也就是中国古代知识分子之心性的反映。古代知识分子一方面有着强烈的社会责任感，另一方面随时遭受着社会现实对自身政治理想的打击和毁灭。更具体地说，个人的任途的升沉或统治者的用与弃，直接影响到个人人生价值能否实现，加之中国古代知识分子深受儒为贵”与道家的“顺乎自然”等思想的深刻影响与牢固束缚，根本不可能出的和谐，这种苦闷之心也就在社会伦理道德体系中得到认可。当然，这种苦闷之心通过音乐修行的调整可以获得内心的平衡，如在《离骚》中，“始则抑郁，继则豪爽”，可求得苦闷的化解。琴曲作为一种音乐文化形态，则成为文人之间心灵沟通的手段，如费尔巴哈所说的：“我们把悲痛告之于友人就等于减轻了一半悲痛，我们谈了什么，那我们在这一方面的激动也就减轻了。”①

第三节 音乐的哲学思维感知特征

　　（一）简单性原理

　　1979年中国发行的一张纪念爱因斯坦诞辰100周年的邮票上有一个数学式：E=mc²，这是狭义相对论中著名的质能公式（E代表物体的能量，m为物体的质量，C是光速）。有物理学家评论道：“如果说世界上有哪一条真理能把那样多的哲学沉思、物理洞察和技术应用全融汇于一身，充分显示出人类智慧的巨大潜在能力，那么到目前为止，E=mc²可能就是最好的一个了。”②爱因斯坦这一质能公式能被认为是新时代的标志之一，其中就包含了一种简单性原理。

　　科学家、思想家、艺术家往往都喜欢用最简洁的语言表示出最具普遍性的伟大的公式、思想、真理和情感，这也是哲学简单性原理的魅力所在。一般来说，简单性原理包含着简洁性、普遍性与展衍性。另一个著名的简单性原理的例子应是中国的《易经》，其八卦由阴阳两交为基本符号，形成六十四卦，其符号非常“简洁”；而阴阳的属性可运用于万物的分类，如天地、男女、水火、向背等等，能够反映存在的普遍性；《易经》具有丰富的哲学内涵和运用性，如《四库总目提要》指出：“易道广大，无所不包，旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术….”，因此，它具有理论的展衍性。当今，自然科学家对《易经》的现代意义的研究，如《易经》与生命科学、数学、物理学、化学的一些相关性研究③，进一步揭示了《易经》理论的无限展衍性。

　　中国的书法艺术，也包含着简单性原理。如“永”字八法基本可代表所有的笔画，根据这一原理，人们就可以把书写汉字作为一种艺术来操作，因而，“永”字八法具有普遍性意义，因为每个人都要在日常生活中运用汉字、

　　【德】费尔巴哈．费尔巴哈哲学著作选集（下）．王太庆，译．三联书店，1962：110.

　　方励之，褚耀泉．从牛顿定律到爱因斯坦相对论．科学出版社，1984：64.

　　徐道一，编．周易科学观．地震出版社，1992书写汉字，也可以观赏书法之类；书法在直觉经验控制下，笔画微观的综合与变化是无穷尽的，几千年来书法艺术风格以及各种书体和流派的演变就充分显出其展衍性。

　　汉族音乐主要是以五声音阶（宫商角徵羽）构成五声性旋律模型的表面特征，它具有简洁性；五声性旋律与汉语声调相关，古代最早的韵书一一魏朝李登的《声类》就论述了音乐与汉语的声韵有密切关系，并采用了宫商角徵羽的术语。而这种表述“五音”的术语到底指什么，至今语言学界还无结论，也有人认为是用音乐性的方法来分析汉字声调的。不管怎么讲，五音是与汉语声调相关的，因为目前汉语声调调值标记是在五度值内计算的。因此，五声性对于汉族各方言音乐具有普遍性意义；汉族各地区音乐方言风格显示出不同的五声性风格、歌唱风格（发声、音色不同）、器乐演奏风格。很明显，不同演唱风格最大限度地利用了人声音色的变量。因为，正如“世界上没有绝对相同的两片树叶”一样，也没有绝对相同的两个人声。在戏曲、说唱音乐中，个别演员声音条件不好，但也能够根据自身噪音特点塑造艺术化的声音，如“周信芳（著名京剧老生）他的噪音并不好，这是事实，原因是他青年时演出过多过累所致。可是他以苍劲、挺拔见长的腔儿，却都发自丹田，字字落实，不飘”①。在民间，歌手们都善于运用自己的声音条件和特点进行演唱，并无类似西方音乐承习方式中视唱练耳的标准化训练（如节奏、音高、音色、强弱等），反而显出多样性。由此不难看出，五声性音乐风格中仍具有巨大展衍性。

　　在中国古代文献《乐记》中也有简单性原理的思想，如“大乐必易，大礼必简”。越简洁的音乐越易于接受，因而可以跨越“专业化”或“专门化”的知识沟而普遍存在于大众之中，并通过无数个体的解释、认知、理解构成文化意义的展衍。接受的人越多，自然阐释的主体人也越多，个体差异所释：“宫为君，商为臣，角为民，徽为事，羽为物。五者不乱，则无帖滞之音。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徽乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。”表面上看来，这些关于“五音”的说法极为牵

　　①董维贤京剧流派。文化艺术出版社，1981：63.强附会，但实际上它突出了音乐与文化制度及观念层面极为有意义的整合。地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失”。文化观念整合是通过文化认知过程的展衍所完成的，如果音乐不与文化观念整合，就没有那种感人的力量和社会的凝聚力，因为，“文化是使一个群体能够得到结合并且与其他群体交流的一整套价值”①。

　　中国古代哲学家老子所说的“大音希声”、“大象无形”也包含着一种简单性原理的思考。“希声”即听不到的声音（“听之不闻名日希”），“无形”即看不见的物质，如此，“大音希声”就形成了一种超越对音乐声音的单纯感知或机械感知，而达到一种有机生命的感知或超验的感知。“大音希声”强调内心的联想、想象、情感等体验的展衍性。这种内心的展衍性与中国哲学和东方哲学的内倾性及注重主体的展衍是相关的。如印度哲学的梵我同一，客观世界的本原是“梵”，主观世界的本质是“我”，梵与我在本性上同一，这是宇宙和人生的奥义。如《歌者奥义》说：“其小也，小于谷颗，小于麦粒，小于芥子，小于一泰中之实。其大，则大于地，天于空，大于天，天于凡此一切世界，是吾内心之性灵也。”《白骤奥义》说：“神我为内灵，大唯似拇指。常居众生心，对情心，思心，对超心皆现。”②

（二）音乐文本的历史性

　　对音乐文本的理解接受理论认为，文学作品是文本在同外在于文本的现实的联系中组成的，它对文本理解不是在文字上的刻板诠释，而是对文本的创造性的重新阐释。接受理论明显受到了现代哲学解释学的影响。

　　在中国古代哲学中，所谓的“六经注我，我注六经”就具有一种哲学解释学的方式。翻一翻中国哲学史，千百年来后人对诸子百家的文本注话译释从未间断。大多数哲学家披着古代哲学文本的“外衣”，对古代哲学的观念，如“气”、“道”、“心”、“仁”等等，在不同历史背景中理解接受，并不断给其哲学文本赋予新的思想和意义。

　　冯景源，主编．现代西方价值观透视．中国人民大学出版社，1993：167.

　　五十奥义书．徐梵澄，译。中国社会科学出版社，1984：39，401.在中国传统音乐千百年来的流派演变中，古琴曲、琵琶曲、戏曲和说唱音乐曲牌等乐谱文本，也是经过不同音乐家的主体诠释，按照艺术家本人的特点和对音乐文本的理解加以演奏唱的阐释，即同一曲目文本可以有不同版本和流派的诠释。具体阐释方式至少有以下几种：（1）新的音乐标题或曲名，从文学方面改变音乐文本的含义，基本音乐材料保持不变；（2）曲牌填新词，改变文本中词的内容，使音乐文本发生适应性变化；（3）同一音乐文本在不同音乐方言地区的理解与阐释变化；（4）同一曲目文本的不同乐器演奏诠释变化；（5）同一曲目文本的不同流派的阐释变化。所有这些方式，不管成功与否，都包含了演奏唱者对音乐文本的重新创造和阐释，这同样具有中国哲学解释学的价值意义。但由于人们大多对这种价值意义认识不足，由此，自20世纪西方音乐移人中国之后，西方传统的音乐文本的固定演奏唱解释学方式便在音乐文化中占据了垄断地位。梁铭越曾明确地指出了这一问题，他说：“经由学院派西化教学的方式，由“一条龙”的学制，形成“清一色”样板模拟式的演奏风格，传统中的演艺派别，如琵琶中的平湖派、浦东派，又如古琴的虞山派、梅庵派、蜀派，古筝的河南、中州（客家）、山东、潮州等地方派别，有的灭迹了，有的在样板模式的“统一”下，渐渐失去了各派所固有的演奏学诠释的情趣及风采。为此，个体主观意识及派别传承意识的乐曲诠释，不但呈现了萎缩的现况，而有的更是破产了。取而代之的是公式化及模仿化的诠释。“十面埋伏，的“大珠小珠”也十有八九从南到北之演出者，都一个也不少的弹将下来。古琴曲的“广陵散”都“散”的大同小异，而特有的地方乐曲，也一般性的‘集体民乐化’了。”①

　　音乐的接受屏幕当音乐与听者相接触，首先遇到的便是听者的“接受屏幕”，不同文化背景的听者有着不同的接受屏幕，映射出不同的哲学观念形态，并操纵着音乐历史性的接受方式。例如，我们可以从大量描写音乐感受的中国诗词中察觉其音乐的接受屏幕的特点。

　　南朝陈代吴尚野的《咏邻女楼上弹琴》写道：“青楼谁家女，开窗弄碧弦。貌同朝日丽，装竞午花然。一弹哀塞雁，再抚哭春鹃。此情人不会，东

　　①梁铭越．社会意识形态与中国音乐风格的相关性/香港中文大学中国音乐资料馆，香港民族音乐研究会．中国音乐国际研讨会论文集．山东教育出版社，1990：380.风千里传。”此诗以邻女的青春容貌和自然的春色来反衬琴声的悲哀。

　　唐代白居易的《船夜援琴》写道：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”此诗描写的是一片恬静的自然境界，表现了诗人身静心静，无古无今，“物我两忘”的心境。

　　唐代白居易的《夜筝》写道：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”此诗以情景交融的手法，通过对诗人月夜独自弹筝的感受的描写，表达了诗人当时的感情。

　　唐代白居易《琵琶》：“弦清拨刺语铮铮，背却残灯就月明。赖是心无惆帐事，不然争奈子弦声。”

　　唐代李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”又如《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”

　　唐代郎士元《听邻家吹笙》：“风吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家？重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”

　　唐代刘商《夜闻邻管》：“何事霜天月满宫，丽维百向春风。邻家思妇更长短，杨柳如丝在管中。”

　　唐代高骚《赠歌者》：“酒满金船长满枝，佳人立唱惨愁眉。一声直人青云去，多少悲欢起此时。”诗中实地的景象与歌中的描写相呼应。

　　宋代陆游《渔歌》：“斜阳收尽暮烟青，裳裳渔歌起远汀。商略野人何所恨，数声哀绝不堪听。”

　　从以上诗歌中可以感受到中国诗人“自然场景”的音乐接受屏幕特点。如以上诗歌中的“楼、花、碧弦、朝日、春、雁、鹤、园、风、鸟鱼、月、夜、江、舟”等修辞；哀心与仁心所表现的“哀、哭、暗、咽、惨、愁、悲、欢、恨”等修辞，都显现出中国自然哲学意象和人文哲学情怀的接受屏幕特点。

　　如果观察西方音乐的接受屏幕特点，则不难看到其中的宗教哲学和理性哲学的文化背景。由于西方音乐成长于宗教教堂的历史文化背景下，而不是中国音乐自然场景的历史文化背景下，上帝的“严肃性”与书面作品的理性便成为基本的接受屏幕，作曲家们寻求的更多的是音乐心灵与上帝或绝对精神理念的相通性，而不是自然与人文精神的相通性。这种不同文化音乐的哲学接受屏幕的差异，在西方文学艺术中也可略见一斑。西方文学往往重视的是宗教与神话的境界，而中国文学重视的是人与自然的和谐。

第四节 音乐有机宇宙观的价值论

　　（一）音乐的自然主义特征

　　在古希腊，哲学家们从没有直接认真地倾听过自然天道之音，因此没有形成类似于中国古代哲学天人感应的音乐自然观和宇宙观。毕达哥拉斯等将天地、人、宇宙与音乐音程数的和谐相联系，作为万物秩序的理想标准，可以说，这实际上是一种“数”的机械的自然主义观念，而后来牛顿力学的机械唯物论、理性哲学以及近代科学，西方音乐中的复调、和声逻辑的理性时间和空间结构，都是建立在上述观念基础上的。中国儒道哲学始终强调的是一种有机自然主义的精神。最直接认真地倾听自然天道声音的是古代哲人庄子。这种自然主义音乐特征在庄子《齐物论》南郭子与其弟子子游的一段对话中可以感受到：

　　南郭子隐机而坐，仰天而嘘，答爲似丧其耦。颜成子游立侍乎前，日：“何居乎？形固可使如稿木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？”子日：“偃，不亦善乎，而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”子游日：“敢问其方。”子日：“夫大块气，其名为风。是唯无作，作则万窝怒号。而独不闻之琴参乎？山林之畏佳，大木百围之窝穴，似鼻，似口，似耳，似，似圈，似白，似洼者，似污者。激者、镐者、叱者、吸者、叫者、濠者、突者、咬者，前者唱于而随者唱隅，冷风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刀刀乎？”子游日：“地籁则众窝是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子日：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”上文大意是：隐者南郭子依机而坐，仰天长叹，样子似丧失了与真君相对的功、名、利、己。弟子子游侍立于旁，问道：“为何缘故，人真能使自己的形体似那枯木一样凝固，心灵似死灰一样消除一切吗？老师，我见您为何与往日不相同？”子素说：“偃，你问的好。今日我得道，忘却了功、名、利、已，你注意到了吗？你听过人奏的音乐，却没有听过大地奏的音乐，就算你听过大地奏的音乐，可没听过天奏的音乐吧？”子游问：“何为天奏的音乐？”子说：“天地吐气为风，这个风除非不发作，发作就会使千万个洞孔发出怒号的声音。你也听过大风琴的声音吧？山上的林木被风摇撼喧嚣，百围大树，许多洞穴似鼻子，似嘴，似耳朵，似木制的酒瓶、杯孟、大白、沼池、泥坑，各种各样都有。它们发出的声音如急流声、飞箭声、怒气声、吸气声、叫喊声、号哭声，有的幽深、有的哀切，也是形形色色。前面刮起的风，后面接着洞穴相应和的声音。清风吹起来微微地和，烈风驰过则大声地和，烈风停止，所有的洞穴都恢复平静，而后不就只见树枝在无声的摇晃吗？”子游再问：“依您所讲，地籁是无数洞穴发出的声音，人籁是竹管箫类乐器的声音，天籁是什么？”子又说：“风吹千万个窍穴而声音不同，它们从各自的内部产生各自所特有的声音，那就是天籁，万物发出众多声响皆是万物自己的选择，而鼓动万物怒号的是谁呢？”①

　　天籁是自然界众窍自鸣声音之美，是不依赖外力而自发产生的。《齐物论》是一篇重要的哲学思想论述。万物齐一即万物皆一。所谓的“天地与我并生，方物与我为一”即指达到乐天合一、天人合一的自然主义状态，所谓的“合一”、“为一”，意为忘却自己生活中的一切区别，只存留经验中混沌的“二”。

　　中国哲学中自然主义的观念统领着中国各地音乐风格与自然人文景观的统一性，其“合一”、“为一”的自然状态不需要用西方音乐理论那种“知性”的方法理解，它们本身就包含了宇宙内部有机生命的许多知识。如泰戈尔在谈到自己关于东方印度印象时所说的：“早晨的清新感并不需要科学来介绍，我们际遇自身的无限实在，并不经由神学家来解释，也不经由伦理学说的渊博的讨论，而由我们亲身去体验爱与善的纯粹真理。”②如果用西方传统音乐书面作品的机械主义方式去认识中国音乐，反而会割裂音乐与其自然宇宙观

　　①曹础基．庄子浅注．中华书局，1985：15-17.

　　牛枝慧，编．东方艺术美学．国际文化出版公司，1990：115.的关系，通过“万物皆一”的音乐有机观念，反而能保存关于宇宙整体的真知或“不知之知”。

　　从《齐物论》对“风的音乐”的描述中，人们似乎可以感受到庄子对20世纪西方具体音乐、先锋派音乐音响特征的某些先知性的预见。而西方当代的具体音乐则是以一种机械自然主义的方式去反对传统音乐中的机械主义，但它最后仍难脱离“机械”之困境。这与中国哲学的有机自然主义观念是截然不同的。当然，中国音乐是否能够永远保持文化与音乐的自然生态关系，还要看它与西方音乐哲学中认识论、机械论在人类总体知识和时代精神中的对话如何了。用辩证法的观点来看，中国音乐自然主义特征的意义与西方音乐机械主义特征的意义相比，似乎有着各自的价值意义。诚如泰戈尔所说的：“机械的天牢虽然百物俱全，但却不能满足我们的最终要求。而在大自然（大结合）的天厅里，却常住着爱者的心灵。”①

（二）音乐的人文主义特征

　　人文主义一般指欧洲文艺复兴时期与中世纪宗教神学思想相对立的人性论和人道主义，它与中国哲学中的人文主义是有差别的。成中英先生认为：西方的人文主义叫作外在的人文主义，其主张人应该与客观宇宙有所不同，人应该肯定自己，不应该完全受制于上帝。中国的人文主义叫内在的人文主义，它不把万物排斥于人之外，肯定人就是肯定万物，其不但讲究人际关系，而且也讲究人与自然之间维持一种和善的关系。②

　　从音乐方面来看，西方文艺复兴以来的人文主义思想一直影响着音乐创作，从中世纪宗教情感转向票高理性和追求人性的发展，促进了音乐创作与世俗音乐体裁的结合，但其主流仍是从提高人探求、利用或控制音乐技术的意义上去发展的。文艺复兴人文主义拓宽了作曲家个性的发展，促成了早期器乐曲体裁如键盘乐器的前奏曲、托卡塔、变奏曲、幻想曲等的发展。

　　在中国哲学所有大的传统和小的流派中，都将人和自然视作相融及和谐的基础。儒家显示出政治学、社会学、伦理学的人文主义倾向，重视人际关

　　牛枝慧，编．东方艺术美学国际文化出版公司，1990：115.

　　中国文化书院讲演录编委会：中外文化比较研究．三联书店，1988：152.系及人伦情感的联系与沟通。道家则较多地显示出自然人文主义倾向，注重人心灵与自然的联系与沟通。

　　中国古代雅乐、宫廷音乐、音乐教育（乐教、诗教和礼教的结合）等均体现了儒家人文主义的价值观念。据《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等祭神活动的重大典礼场面；诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际关系交往及亲近的愉悦的仪式场面。这自然不同于西方基督教文化主体的音乐精神，也异于文艺复兴层面的音乐的人文主义精神。再如，历史悠久的陕北歌（宋代的民间社火舞队在立春之日举行的民间祭社活动可谓陕北秧歌的维形），其舞蹈动作“扭”、“摆”、“走”等则是出自于对自然的生活化的走步动作的提炼。每个表演者可在基本鼓乐节奏及歌唱中，即兴的扭、摆、走，通过个人及群体动作充分表达感觉和情感，通过身体音乐行为语言取得相互之间的交流，极富于人情味。各种秧歌队，如：谒庙秧歌（有谒庙祭神等仪式）、排门秧歌（也叫沿门秧歌，过年期间，各村的秧歌队边舞边唱，挨家挨户拜年）、彩门秧歌（村村搭上彩门，邻村之间秧歌队的互访、互拜、对唱）、大场秧歌（在广场上燃起火塔，集体舞蹈，男女老少皆可）。所有秧歌形式都具有人际、村际、亲情关系的联系，极富人文精神。秧歌没有专业化和技术化的屏障，易学、易普及、易流传，只要跟着基本的行走节奏感，走好步伐顺序，就学会了秧歌舞蹈。从文化的整体作用上来看，秧歌有着群体情感思想聚集的重要的社会学意义。如果与西方音乐的重科学倾向相对比来看，中国音乐是整体论的和人文主义的，它不充许音乐同伦理、美学、社会生活分离，在价值层面上也不与善和美相分离。

　　如果说儒家重视立足于社会环境的人文主义，那么，道家则倾向于自然环境的人文主义，其根本在于自然之道，如老子所言：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的观念和意趣，而不是像西方音乐本体中的人文主义那样，把自然上升到一种抽象本体的结构中去寻找人的理念和架构。

　　道家的“道”也包含着诸如淡、朴、柔、弱、虚、静等特性。老子说：“道之出口，谈乎其无味，视之不足见闻，用之不足既。”庄子则更进一步，他说：“夫恬淡、寂寞、虚无、无为，此天地之本而道德之质也。故圣人休為，休则平易矣，平易则恬淡矣，平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，泊”思想。明代徐上瀛在《溪山琴况》中对“澹”（即淡）和“恬”的论述，正是此种精神的写照。现将这两段话的白话译文摘录如下：

　　“”（淡）：弦索之所以流行世上，在其声音艳丽悦耳。而琴这种乐器，须焚香静坐而弹，不入歌舞场中，琴的音乐，孤芳自赏，安于寂静，不杂丝竹伴内。它如清泉白石，明月疏风一样悠然自得，能使听者游思缥缈，尽去娱乐，这可叫作淡。弃华丽而求淡泊的是世上的高雅之士。淡故难言传，但只要去邪存正，弃俗还雅，弃媚还淳，即使不刻意求淡，淡的妙处也自然会出现。琴的音色本自淡，制成琴曲，它的情趣就更淡泊。之所以用淡泊的风格来弹奏，是合于古人，而不是迎合众人。当山居幽静，林木扶苏，清风入弦，去掉炎嚣，虚缓弹奏，发出妙音，所得到的纯真无邪的情趣，不禁怡然吟赏，云：“我爱这情趣，与世无求，与世无争；我爱此韵味，恬淡纯净如雪如冰；我爱此种乐声，松风竹雨、涧之滴水和波动，我愿日夜陶醉于此淡泊中。”

　　“恬”：大多数乐器的声音淡了就无味，而琴声淡了却有味，味是什么？味是恬。味从气出，为恬。恬不易产生，淡不易得到，只有练到神妙时才能得到，淡至妙处才能有恬，而恬达到更妙时则越淡而不厌。因此，要有兴致而不放纵，有气氛而不激烈，有情绪而不烦扰，有意趣而不浓重。下指要显示君子的气质和修养，冲和淡泊，无雄竞和柔媚态。不要求味而自然有味，犹如水中之乳泉；不求香而自然香，犹如花卉中的兰茂。从此方面去想，恬味得矣。《溪山琴况》对“淡”、“恬”的论述，充分表现了道家“恬淡、寂寞、虚无”及“天地之本而道德之质也”的思想。从中国传统音乐的整体状况来看，道家的自然人文思想对中国音乐的发展始终起着某种潜在的主导作用。例如，作为中国音乐最重要基础的民歌，便是依据自然之道而创作和演唱的。一方面，民歌最接近自然和朴实的民众生活，发乎人的自然之情性。另一方面，民歌与自然生态人文景观的统一性，在各地民歌中均得以充分显露。甚至，中国古代的乐府、宫廷音乐、雅乐都无不吸取各地自然生态的民间音乐资源。①庄子·刻意.而且，一旦这种音乐的自然来源被切断，宫廷音乐便会丧失其音乐生命的活力，成为僵化的礼仪的附属品，历代雅乐的衰败则可说明这一道理。

　　中国音乐与自然的和谐生态关系及其文化价值，现已开始得到学者们的关注。同时，我们已经看到西方音乐近300年来在机械本体观念指引下发展起来的交响乐，日益显得与人性（如人的自然情性）相脱离。西方学者也意识到在科学文明中人与自然分离的危机，并开始回过头来注视体现人与自然和谐相处的东方音乐文化。萨顿认为：“科学必须人性化，这意味着至少不能允许它横冲直撞。它必须成为我们的文化中的一个组成部分，并且始终是为其余部分服务的一部分。”李约瑟先生曾写过一篇专门论述这个问题的文章一《中国人在科学人文主义方面的贡献》，他认为：“或许唯科学主义一一这种认为只有科学真理才能认识世界的思想，不过是一种欧美人的毛病。而中国的伟大贡献或许可以通过恢复基于一切人类经验形式的人道主义社会准则，而从这种死亡躯体上挽救我们。”②李约瑟还认为：有充分理由说明“中国是科学人文主义的肇源地之一”，中国的科学人文主要建立在两个基础上一一“它从来不把人和自然分开，而且从未想到社会以外的人。”这些看法十分精辟地总结了中国道家自然人文主义和儒家社会人文主义的基本内容，也是理解中国音乐人文主义精神现代意义的重要思想基础，这些精神在未来人类文化发展中将会发挥新的作用。

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　　①【美］乔治·萨顿．科学史和新人文主义．陈恒六，刘兵，等译．华夏出版社，1989：141.

　　②潘吉星．李约瑟文集。辽宁科学技术出版社，1986：322.

第七章 音乐美感的文化完形——音乐审美的比较

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　　起来之后，西方音乐美学已有200多年的历史了，其间出现的音乐美学著述颇为丰富。在20世纪，西方音乐美学体系随西方音乐文化广为传播，中国也接受并开始了音乐美学的研究。特别是20世纪80年代，对西方音乐美学的介绍和对中国传统音乐美学思想的研究均取得了明显的成果。

　　中国音乐属东方音乐文化类型，与西方音乐文化类型大相径庭，其音乐的“声音、概念、行为”存在许多差异。西方称“音乐是听觉的艺术”，而中国音乐不仅是听觉的艺术，也是“心觉”的艺术，甚至包含有身体行为（如戏曲音乐，在唱念做打的整体性中就包含身体行为表演），正如中国艺术将书法称之为“心画”一样，这反映出中国文化中汉语语言形声文字音响所提供的复合意象。单个声音和单个笔画在音乐与书法中均不是单纯的听觉或视觉对象，这反映了中国人在音乐文化认知心理方面的某些特性。

　　中国哲学与西方哲学存在显著差异，从而使中西美学表现出不同的风貌。西方传统哲学机械本体观构建了西方音乐美学的形式逻辑基础，而中国传统哲学有机生命本体观则构建了中国音乐美学的直觉辨证基础。这种不同的哲学和美学思想观念分别渗透于中西方音乐的创作方式、感受方式、接受方式及美感运思结构行为之中，使二者的音乐美学各具特色。

第一节 音乐与自然景观的美学

　　（一）音乐地理人文景观美学

　　关于地理环境与人类历史文化关系的问题，存在着不同的观点，如“智力决定论”与“地理环境决定论”。前者将文化单纯地归结为人类智力或精神的作用，后者则认为地理条件制约着历史文化的发展方向，两者均有偏颇之处，但也有各自的依据。梁启超先生也曾提到气候与地势之别，是亚洲文明与欧洲文明大相径庭的原因。现在看来，“地理环境为文化发展提供了许多可能性和现实性，而文化传统、人文因素是促进可能性成为现实的选择动力”①。

　　①冯天瑜地理环境与人类文化创造．中西哲学与文化．河北人民出版社，1992：36.德国地理学家A。赫特纳曾提出“美学地理学和作为艺术的地理学”的概念。美学地理学审查地区自然现象所具有的美学或美的价值，其中人文景观的美学价值以及区域的比较方法为艺术地理学提供了例证。中国的诗歌、散文、绘画作品就描写和表现了不同的地理景观。诗人苏轼在从宝鸡去四川的路上所作的诗歌《石鼻城》中写道：“….渐入西南风景变，道边修竹水瀑瀑。”诗人龚自珍写道：“渡黄河而南，天异色，地异气，民异情。”这些都显示出中国南北地理人文景观的不同。中国的秦岭在地理上是黄河、长江的分水岭，在气候上是温带和亚热带的分界线，许多亚热带植物如竹子、茶叶、杉木、柑橘等大都只能在秦岭以南生长，音乐也因自然地理环境下人文地理的不同而显示出了差异：如陕西省的陕北民歌风格的高亢与陕南（秦岭以南）民歌风格相对柔和的差异。总的来讲，汉族音乐风格总体特征的南北差异与气候、地理方面的差异相关：如南方山清水秀、气候温和、土地湿润，方言柔和；而北方气候寒冷、土地干燥，方音刚直，而西南地区的语言由于属官话语系，方音则不如华东、华南（吴语、闽语、粤语）柔媚，介乎于南北之间。此外，汉族民歌在区域性特征上也与地理相关。如：“北方的地理构成因素较单一，因而分成两大片（指华北、西北）；南方的地理因素较复杂，形成许多“块”。民歌的分布也就自然形成北方的区域划分少而大，南方区域划分多而小；北方区界较分明，南方区界互有交叉；北方体裁歌种少，南方体裁歌种多的局面。”①

　　民歌是中国音乐演变的历史文化基础，它与中国艺术传统精神是紧密相关的，如历代诗、词、曲、画都爱以山水境界作为表现和歌咏的主题，民歌地域性风格的美往往与自然景观之美融为一体。这也成为具有美学地理学或艺术地理学意义的音乐学研究课题。正如董其昌所说的：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”也可以说：民歌以山川为境，山川以民歌为境。在中国民歌中，山歌、插秧歌、渔歌、牧歌、茶歌、船夫号子等，所体现的是一幅幅自然本体、自然生命的图画，显示出无限生机，悠然意远而怡然自足。如我们听青海花儿《上去高山望平川》，它的乐曲旋幅大，节奏宽广，音乐及歌词内容与高原山地景观紧紧相联，构成一幅空旷、苍范的自然音画；又如我们听

　　①苗晶，乔建中．论汉族民歌近似色彩区的划分．文化艺术出版社，1987：16.江南苏州民歌《姑苏风光·码头调》，它的乐曲旋律及节奏细腻委婉，音乐及歌词内容与其江南水乡景观紧紧相连，构成一幅清丽、柔美的图画形象。下面是这两首民歌的谱例。

　　上去高山望平川

　　青海民歌

　　去（个） (着 呀） (哎哟）去 (那) （着 呀） 哟)

　　（哟） （呀）， (哎 啊）望 (勒) （哟），（哟） （呀）， 啊）摘 去(勒) （哟），

　　平川 (哎哟）有 （呀） （哟）。摘不 (哎哟）手 （呀） （哟）。

　　姑苏风光·码头调

　　苏州民歌

　　（呀）

　　杭， 湖苏州（么）有山 塘，（哎呀)

　　好地 方，

　　（哎呀哎 呀哎呀），两 好风 光。中国音乐的表现方式中没有西方音乐中那种类似于工业生产活动的演出情景：交响乐队乐手细致的分工、理性的旋律、精确的节奏、稳固的曲式、详尽的配器。而中国民歌正如中国画所显示的意境空灵的自然图景：千里山川、无琅天空、浑范气韵、滚滚江涛、静静田园，这是大自然生命场、地理场、物理场之间的作用力的互动，是天籁、地籁、人籁的合一。

（二）有机生命系统美学

　　阴阳的审美范畴西方美学往往以票高、优美、悲剧、喜剧等范畴来归纳和解释美的形态。如黑格尔的美学著作，就提出了丑、崇高、悲剧、喜剧的概念。“这四个问题合在一起，就成为黑格尔关于美的论述的界限、开端和结尾。”①崇高、优美、悲剧等在中国美学中也同样存在，但这些审美形态不完全适宜于概括或包容中国美学的整体性。例如，“票高”这一概念在西方美学中处于首要地位，而在中国美学中“和”处于首要地位，音乐方面也是如此：在西方宗教音乐和严肃音乐中，“崇高”居于首位，而在中国儒家音乐和道家音乐中，“和”与“道”居于首位。中国艺术哲学始终将艺术视作一种有机生命系统，而在宇宙观、自然观中阴阳系统是其根本。易经《说卦》认为：“立天之道，日阴与阳。立地之道，日柔与刚。立人之道，日仁与义。”即天道最崇高，可用阴阳概念来认知。此外，阴阳可以运用到宇宙万物各个方面，如女性与男性，夜晚与白天，秋冬与春夏，水与火等等。由于阴阳概念可以对宇宙自然作出十分合理和广泛的解释，也可将此运用到审美范畴。

　　下面对中国音乐美学形态作五个方面的简单解说：（1）阳刚之美一一壮美，刚健有力，气魄宏大，有崇高的含义（如自然界中的崇高、壮丽景象等），偏于男性，如京剧中净角（花脸）的唱腔和韵白的洪亮声音；（2）阴柔之美一一优美，婉柔细腻，珠玉圆润，偏于女性，如京剧中旦角的唱腔和韵白的柔丽声音；（3）阴阳之和一一中和，刚柔相济，尽善尽美，如京剧中生角的唱腔和韵白有柔有刚的声音；（4）阴阳怪气一一丑，阴阳错位，不男不女，如京剧中丑角的唱腔和京白结实脆高的噪音；（5）阳盛阴衰一一悲剧，阳势强大，阴势不能平衡，如戏曲中唱腔与韵白的哭腔、哭板（即滚板），哭头（配合唱腔中哭腔的锣鼓经）。我们还可用中医学人体生命系统的解释理论对以上

　　①【英］鲍桑葵．美学史．张今，译．商务印书馆，1985：456.五种概念作如下解说：（1）阳刚之气为主，气上，不失阴阳平衡；（2）阴柔之气为主，气缓，不失阴阳平衡；（3）阴阳和调，则血气淖泽滑利；（4）阴阳不调，气乱；（5）阳症，亢进、热性倾向，阴阳不能平衡。从中医理论对人体生理的观察来看，阴阳调和是生命活动的最佳形态，这与中国哲学、美学、音乐美学直接相关，使音乐本体与生命本体紧密相联，因此，“和”便是中国音乐美学所追求的最高境界。

　　阴阳的整合性阴阳的审美范畴如阴柔阳刚之美等观念已广泛深人地融入到中国不同门类的艺术理论之中，如建筑理论、绘画理论、书法理论、舞蹈理论、音乐理论。由此看来，阴阳似乎具有一种全息的信息（即物体在空间存在时的整个情况的全部信息），也就是说，人们对阴阳的感受可以通过听觉或视觉或动觉来获得，并在心理上达到一种整体感觉。如京剧中具有阳刚之美的黑头或花脸人物的表演，在听觉方面：嗓音宽厚雄浑；在视觉方面：脸谱粗扩的线条色彩和化妆扮相；在动觉方面：眼神、走步、打斗、亮相。通过以上儿方面的感受，观赏者便形成了人物粗扩的性格和阳刚气度的全息感觉。又如京剧中具有阴柔之美的花旦人物的表演，在听觉方面：嗓音柔婉妖媚；在视觉方面：化妆及扮相的美丽动人；在动觉方面：眼神、走步、手的动作的秀雅。通过以上儿方面的感受，观赏者便形成了人物细腻典雅的性格和柔美气度的全息感觉。京剧中生角、丑角等人物表演也具有在听、视、动的感受方面可以使人形成整体的人物个性的感觉。相比之下，西方歌剧音乐中各种类型人物的表演很少带有中国戏剧音乐中人物唱、念、做、打方面的表演，观众的注意力主要在听赏音乐方面，因为西方更强调“音乐是听觉的艺术”。阴阳的审美方式除在视、听、动中获得艺术的共通性外，阴阳还具有一种能量的意义，如中国医学中阴为寒性，阳为热性。音乐人类学家J.H.K.恩克蒂亚也曾提到：“由于音乐有些东西是感受的，而不是可见的，它的审美性质便以能量方面的术语理解，如热和冷的描写与联系音乐的运用。”①以此看来，京剧行当中生、旦、净、丑等角色，就具有不同音乐能量形式的表达功用，这也充分体现出阴阳相生的各种音乐能量形式的整合，也是不同人物性格与

　　①【美］J.H.K.恩克蒂亚．音乐民族学研究的美学层面．管建华，译．中国音乐，1991(4); 17.音乐能量的整合。此外，还有两种音乐能量形式的表达方式，其一，地域性音乐能量形式的表达，如昆曲，“北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱”。因地域性差异而形成音乐风格的差异，体现出不同文化及地理环境与音乐能量的整合。其二，传递性音乐能量形式的表达，即观众与表演者音乐能量的交换与整合，或“同声相应”。如：“把音乐风格大体分为刚柔两种，不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情而引起性格的变化，假如听者性格偏柔，刚的乐调可以使他的心情由柔变刚。艺术可以改变人的性情和性格，所以产生教育的作用。”①

　　阴阳的审美辩证中医典籍《内经》说：“阴阳者，数之可十，推之可百，数之可千，推之可万……然其要一也。”故中医的阴阳学中就有阴中之阳，阳中之阴，阳中之阳，阴中之阴等说法，可以在阴和阳的里面再分出阴阳来。这种学说极倾向一种辩证逻辑，不同于西方形式逻辑A不能含B，B不能含A的形式。在京剧中，旦角为女性扮演，其唱腔、韵白、表演属阴柔之美，但在其阴柔中，武旦、刀马旦、老旦等表演稍偏阳性（即带有一定阳刚之气），而花且、青旦的表演则更偏向于阴性，前者为阴中之阳，后者可为阴中之阴。其他生、净、丑角中亦可作类似的分析，这也是音乐审美辩证的第一个特点。音乐审美辩证的第二个特点是（阴与阳）互转，如阴转阳或阳转阴。这种例子在中国音乐中广为存在。杨荫浏曾说：“民间音乐十番锣鼓中《下西风》的第一段原是《西厢记》的一首悲哀的调子，但把节奏加快、音调提高了，即使调式并没有变，但音乐情绪就一变而为快乐。”②再如，中国民歌《茉莉花》流传各地，曲名歌词虽然没变，但音乐曲调风格却变了：江南的《茉莉花》曲调柔美，东北的《茉莉花》曲调活泼，河北的《茉莉花》曲调热情开朗，后两者明显带有北方音乐风格道劲的特点。这种阴阳互转的形式，与西方形式逻辑中A不能转换为B、B不能转换为A的形式各不相同，因为在西方音乐中不存在把一首欢快的乐曲演奏成悲哀的乐曲的形式。音乐审美辩证的第三个特点是音乐审美的互补。中国音乐各个流派的演变过程主要是表现为互补方式，如清代苏州弹词三大流派，陈调（陈遇乾）朴实苍凉、稳

　　朱光潜．西方美学史人民文学出版社，1982：34

　　杨荫浏，刘姐娜．谈中国音乐的特点问题．人民音乐，1981（1）：10.重道健，歌唱性与叙述性结合；俞调（俞秀山）激越嗪亮、娜娜缠绵、腔多字少、婉丽抒情；马调（马如飞）韵味深长、质朴爽利、字多腔少、吟诵调。再如，中国各地区音乐风格的发展过程均体现出一种互补、统一的演变框架，音乐风格更呈整体循回式的。相比之下，西方音乐作曲家流派风格常体现出一种互为对抗、相互独立的演变框架，音乐风格史是分段直线式的，如浪漫派与古典派相对抗，新古典派与印象派相对抗，等等。

　　阴阳的审美辩证除以上三个特点外，在解释学方面还具有一种新的辩证归纳意义。如卡普拉曾给阴阳赋予下列含义：阴可解释为收缩、保守、响应、合作、直觉、综合，阳可解释为扩张、进攻、索取、竞争、理性、分析，前者倾向于“生态活动”，后者倾向于“自我活动”。他认为：现在西方社会一直是阳超过阴，理性知识超过直觉智慧，竞争超过合作。他还将东西方文化思想体系比喻为人脑的左右两部分，大脑的两个半脑在功能上具有既对立又互补的性质。左半脑主管逻辑分析，偏于理性的，可比拟为西方文化思想体系的阳性特征；右半脑主管直觉、想象、艺术、综合判断，以整体方式发挥作用，它具有东方传统文化思想体系的阴性特征。①以上论述也适用于音乐方面：中国传统音乐偏阴性、柔性，西方音乐偏阳性、刚性。在20世纪，中国音乐家创作的歌曲，如学堂乐歌、艺术歌曲、抗战救国歌曲等，均吸收了西方音乐节奏和旋律的特点，从而表现出一种抗争性、进攻性和刚性的力量。对于世界未来文化及音乐的发展问题，许多学者认为东西方的结合将势在必行。

（三）阴阳美学的理论性与应用性

　　阴阳美学是极具可塑性的一种美学理论，这主要是由阴阳学说的包容性、历史性、实践性这三方面的特点所决定的。（1）包容性。古代《周易》思想把阴阳作为宇宙万物之根本，它认为自然界万物都是由阴阳产生的。阴阳是变化的根本，“刚柔相推而生变化”，所以“刚柔者立本者也”。现代科学也证实了阴阳现象的广泛存在，如：正电与负电，作用力与反作用力，正极与负极，正数与负数等等。《易经》中的八卦是由阴阳两交组合而成的，并可演化成六

　　①徐道一．周易科学观。地震出版社，1992：238.十四卦，因此，阴阳的审美范畴不仅只表现为阳刚（壮美），阴柔（优美），阴阳之和（和美），阴阳怪气（丑），甚至可以产生与六十四卦相对应的诸多形态，它具有极大的包容性，可以包含各种文化美学及音乐美学的共性和特殊性，并在各种文化美学之间发挥沟通与互补的作用。（2）历史性。中国古代音乐方面的经典著述，如《乐记》、《声无哀乐论》、《琴论》、《唱论》等，无不贯穿着阴阳理论及阴阳的美学观念。（3）实践性。阴阳美学的观念在音乐实践中也有普遍的反映。如器乐曲中的文曲与武曲，文套与武套，戏曲中的文场与武场，昆曲中的南套与北套；唐乐坐部使中丝竹细乐的闲雅风格，在立部枝中有多达180人表演的“声震百里、动荡山岳”的大型表演；宋词中婉约派的柔情，豪放派的刚气；汉语方言阴阳声调及音乐风格（民歌、说唱、戏剧、器乐音乐）南柔北刚的特性，均表现出阴阳美学观念实践性意义的存在。

　　阴阳美学观念由于它的包容性、历史性、实践性的意义，对未来音乐文化发展有着极重要的应用性价值。如应用阴阳美学的理论方法，可使不同音乐（如东西方音乐）或不同民族的音乐和谐相处；可对音乐与环境（如自然环境、都市环境、社会环境、文化生态环境）的关系进行合理的调整；可以促使音乐与意识形态（如伦理、宗教、教育等）健康、和谐地发展。

第二节 音乐审美的文化差异

　　（一）跨文化的审美

　　审美冲突不同文化背景中的人们在审美观念方面存在着一定的差异，这种差异有时甚至表现为完全相悖的观念。例如，在日本，乌龟代表长寿，仙鹤代表纯洁；在法国，前者代表蠢汉，后者代表淫妇；在中国，黄色代表高贵，只有皇宫的屋顶才能使用黄色，而在非洲某些文化中，黄色代表死亡（黄色与沙漠相联系）。音乐审美观念相的情况也同样存在。16世纪时的传教士L.弗洛伊斯在他的《日欧比较文化》一书中记述道：“1584年1月6日发自澳门的麦西亚的信中写道，日本的音乐，自然的和创作的都不调和，刺耳，听上十五分钟就相当痛苦。我们欧洲的音乐，即使是管风琴的歌曲也使他们相当嫌恶。”他还写道：“欧洲的种种音响的音乐，其音色能给人以快感。日本的音乐音响音调，喧器热闹，只给人以战栗的感觉。我们欧洲人和着管风琴唱歌时强调和声与调和，日本人却认为那是喧器噜杂，一点也不高兴。①柏辽兹听了一首中国歌曲之后，曾在介绍1851年伦敦世界博览会的《乐队的晚会》一书中写道：“这种（怪诞的和从头到尾都很可厌的）歌曲就像我们最普通的浪漫曲那样结束在主调音上，在乐曲的进行中既没有偏离固定不变的音色，也没有偏离从一开始就保持不变的调式。伴奏是采用一种相当活泼的、始终不变的节奏类型，它由曼多林来弹奏，与歌唱声部甚不协调….中国人和印度人似乎有一种与我们的音乐相似的音乐，如果他们还有一种音乐的话，但是在有关这方面他们尚处在野蛮的极端蒙味和完全幼稚的无知之中，在那里几乎找不出任何希望自己造型的倾向；除此之外，东方人称作音乐的东西我们最多称作是猫的音乐，对他们来说，或更确切地说，是对麦克佩斯的女巫来说，奇形怪状就是美。….中国人唱歌就像狗吠，就像猫吐出卡在噪子的一根鱼刺。”该文中歌剧的歌唱及伴奏，可能是指中国的戏曲，曼陀林可能是指月琴。②

　　通过上述例子可以看到不同文化音乐审美观念的差异或冲突的现象，审美观念冲突产生的基础是以单一文化审美观念为前提的，即当某一民族以本族内部音乐标准去衡量异族音乐时就会产生审美观念冲突的现象。这种现象与人类学中“文化震荡”或“文化冲击”的情况有相似之处，即当人们突然接触到一个与其原来长期生活的社会的音乐有很大文化差异的音乐时，从心理上和审美观念上产生的强烈的不适应或排斥感。从另一方面来看，审美冲突也表现出不同文化选择在意趣和发展方向上存在的某些差别，有的甚至涉及不同音乐结构及文化内部机制的重大差异，因此，审美冲突现象往往具有很高的不同文化审美认知的研究价值。

　　审美理解审美理解是对不同文化审美观念的认知和理解，与基于单一

　　①【葡］L.弗洛伊斯．日欧比较文化．范勇，张思齐，译．商务印书馆，1992：105.

　　②【法］A达尼艾卢．对亚洲音乐是轻视还是尊重．俞人豪，译．外国音乐参考资料中央音乐学院，1981（1）：9.文化审美观念基础的审美冲突不同的是，审美理解是以多元文化观念和多元价值观念为前提的。一位法国音乐家对东西方音乐各自审美观念、美学特征作了如下的描述：“我们西方建造了一批严丝合缝的音乐建筑。在对全音阶中的七个音级像对城墙的石块那样进行了几何般的精确加工和十分妥贴的设计之后，人们就把它们建筑起来了，并且是按富有艺术性的建筑设计规律（对位法与和声学）一个叠一个地垒起来的。相反，在东方，人们绝不会想到去修整音响，把它雕凿成正方形的石块，取而代之的是它被编织成精致的金丝银线的装饰品··.·它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界。”①以上审美理解，通过对比把握了东西方艺术的基本显性的审美形态（如东方音乐、绘画、建筑、书法等的非几何性特征和西方音乐、绘画、建筑、雕塑的几何性特征。另一个有意义的例子是：在柏辽兹发表关于中国戏曲音乐的评论100多年后，另一位法国作曲家马莱克（1987年来华讲学）发表了他的评论，他说：“看了京剧，听了京剧的唱腔、韵白、打击乐之后，感觉它非常美，小锣“台台台，的敲击声中似乎有一种声调感，也有音色变化，唱腔、韵白、打击乐、身段的表演构成了统一的风格韵味。”②马莱克对中国京剧音乐审美理解的历史背景不同于19世纪时的文化隔离时代，20世纪东西方音乐文化的交流也促进了审美的交流、打破了审美隔离，加深了不同文化音乐的审美理解。关于审美理解问题，一些学者逐步提出了较为完整的理论方法。如音乐人类学家恩克蒂亚认为：“音乐的美学原理、思想、价值以及行为在社会和文化脉络中的发展，不仅联系到各种社会和社会群体的音乐类型，而且联系到它的价值体系、真实概念、根本需求或通过音乐达到所追求的目的。”③

　　审美理解对于加深不同音乐文化的相互学习和交流，促进不同民族音乐的相互理解和发展具有很重要的意义。但目前对世界不同文化音乐审美理解的困难依然存在，如语言的、教育的和文化交流方面的局限，以及音乐文化之间不平等态度仍极大地阻碍着审美理解的发展。

　　①【法］A.达尼艾卢，对亚洲音乐是轻视还是尊重．俞人豪，译。外国音乐参考资料．中央音乐学院，1981（1）：9.

　　②管建华．音乐传统的多角审视．音乐研究，1991（2）：68.

　　③【加纳】J.H.K.恩克蒂亚．音乐民族学研究的美学层面．管建华，译．中国音乐，1991(4): 15.

（二）基督教文化与儒道文化中的音乐

　　音乐的表现形式在西方音乐史中，以基督教为主的宗教音乐有着极其重要的地位。歌唱和赞美上帝是其宗教仪式中的重要内容。西方中世纪的音乐史可以说是宗教音乐史，它孕育了西方多声（复调与和声）音乐和记谱法。可以说，没有中世纪宗教音乐，便不可能有后来的文艺复兴、巴洛克等等音乐。最具代表性的中世纪音乐是格里高利圣歌（一种忠实表达经文的歌曲）。16世纪宗教改革之后，新教的众赞歌的出现取代了格里高利圣歌，并成为康塔塔、受难曲、清唱剧、神剧等戏剧性宗教音乐的部分。西方伟大的作曲家巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯都有重要的宗教音乐体裁和题材的作品传世，如康塔塔、受难曲、弥撒曲等，这种传统一直延续到20世纪，如作曲家米约、普朗克、汤普森、布里顿创作的弥撒曲、安魂曲、受难曲等。

　　儒家文化不是一种宗教，但儒家文化在中国文化中所处的地位是可以与西方文化中基督教的地位相比拟的。雅乐是儒家推崇的音乐表现形式，一般泛指在宫廷的祭祀活动和朝会礼仪活动中演奏的音乐。雅乐发源于周代的礼乐制度，它代表着皇帝至高无上的权威，并体现着儒家王道之治的人格理想和政治理想的统一。到了唐代，燕乐（即宴乐）代替了雅乐的地位。宋代时，统治者在复古思想的指导下欲重振雅乐。清代宫廷则组建了隋唐以来最大规模的宫廷乐队，但雅乐仅作为附属于皇权、贵族统治的非艺术性功能的音乐，这种发展方向使它失去了在古代音乐文化中的显要地位。

　　道教是产生于中国本土的宗教，也是在民间中影响最大的宗教。道教徒的基本信仰和教义是“道”，他们认为“道”是“虚无之系，造化之根，神明之本，天地之元”，宇宙、阴阳、万物均由“道”所化生。道教徒崇拜的最高神是三清尊神，其中道德天尊是老子。道教的宗教仪式有斋、祈祷、诵经、礼忏。道教音乐主要是配合斋（供斋神，借以求福免灾）等活动时使用的音乐。声乐形式是斋音乐的主要形式，有各种颂、赞、步虚、偶等道曲。器乐形式常用于法事的开始、结尾，道曲的间奏和队列变换及步法等场面。道教音乐的成分主要来自地方民间音乐。

　　音乐的感受方式蒋孔阳先生曾说道：“听音乐，各个民族的差异也十分明显。宽衣博带，坐在苏州式园林的水榭或亭子里，烧一炉香，泡一壶茶，轻轻地抚弄着古琴或古筝，唱一曲《春江花月夜》或《游园惊梦》，这是中国古代士大夫知识分子典型的艺术享受。反过来，穿着大礼服，打好领带，带着自己的妻子或情妇，坐在包厢里面，欣赏贝多芬的交响曲，或者看莎士比亚的悲剧，则是西方人典型的艺术享受。”①上面这段话提及了两种音乐感受方式，实际上就是中国文人音乐与西方“严肃音乐”的两种不同感受方式。

　　首先，“严肃音乐”的概念反映了中世纪宗教音乐与世俗音乐的分野，严肃音乐的感受方式实际上也出自于基督教的观念：“音乐本身必须是精神性的，以便与上帝永恒地相应。”在教堂宗教音乐中所保持的庄严肃穆并安静地聆听上帝的教海的情景，与在音乐厅聆听严肃音乐一一交响乐的神态是极为相似的。而中国人在茶馆、戏场中听曲艺、戏曲音乐时，伴随看音乐声而出现喝茶声、捧场声、喝彩声、言谈声则是很自然的事情。这似乎也是中国“乐感文化”与西方“罪感文化”在音乐感受方面的差异。再则，中国文人音乐如古琴音乐本身就具有很强的自娱性，这往往与儒家修身养性、治国平天下的人格追求相吻合。如果从哲学的角度来观察西方“严肃音乐”与中国“文人音乐”的宗教意义，前者倾向于一种对信仰形式中的上帝力量的实存体验，而后者则倾向于一种对自我修习的动态过程中的自我主体的体验。这种自我主体体验不仅包括对儒家精神的体验，同时也包括对道家精神的体验，如魏晋时期的音乐家嵇康的名句所言：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游“道”之精神。也正是庄子描述的“游心于物之初”的情景（“物之初”就是“道”），以达到“得至美而游乎至乐”的境界。

　　音乐审美的价值操作西方文化以“双希”文化为源头，中国文化是儒道互补，其文化价值影响着各自音乐文化发展的审美倾向。

　　“双希”文化指希腊和希伯莱两种文化。希腊时代是一个光彩夺目的艺术时代，史诗、神话、音乐、雕塑、建筑、哲学的成就在爱琴海明净的天空和金色的阳光下更显得辉煌灿烂。音乐的“美”一一毕达哥拉斯的音程及音乐

　　①蒋孔阳．中西艺术与中西美学/蒋冰海，林同华，编．美学与艺术讲演录续篇．上海人民出版社，1989：1.数的和谐理论，给希腊艺术增添了“美”的花环（柏拉图认为上帝是位几何学家）。希伯莱文化给欧洲人带来了上帝的“崇高”，因为上帝开天辟地、创造了世界万物。而在基督教文化中，音乐的“数”的“美”与“崇高”得到了和谐的发展，这似乎代表了“严肃音乐”这一概念的根本含义。毕达哥拉斯学派把“数”作为音乐声音的基本条件，把音乐、人、天体和谐运动的根本原则与数学相联系的研究一直持续到中世纪。艺术音乐与算术、几何、天文学一直是中世纪大学中的四个高级学科，音乐在社会生活中拥有显赫的地位和重要价值，促进了音乐理论向数列化、几何化（如复调、记谱、曲式等）模式不断发展和完善，成为西方传统音乐审美的核心价值。

　　中国古代儒道两家传统中都没有上帝创造世界万物的观念，他们认为万物生命均生成于天地自然。道家极为崇尚自然，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”儒家也有“天命”的思想，但更重视道德伦理。孔子说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”儒道两家都强调“和谐”，但不是古希腊人所说的那种“数”的和谐。儒家所说的“和”是为政治、社会、伦理、道德方面的“和”，道家倾向于心灵与自然的和谐。道家的“自然主义”与儒家的人伦道德和济世哲学构成阴阳互补的关系。中国古代音乐艺术经典论著《乐记》与《声无哀乐论》就生动地阐释了这种关系，这种观念是中国传统音乐创作审美的核心价值，深深地蕴含于文人音乐、宫廷音乐、民间音乐和宗教音乐之中。

　　如果将“双希”文化中的音乐思想与儒道的音乐审美思想加以比较，则乐文化借鉴；中国音乐在人伦、心灵与自然之和谐方面的深度，则可为西方音乐文化所吸收，这可能是21世纪中西方文化互动与互补的必然趋势。在今天，西方传统艺术音乐的危机（严肃音乐的危机），也是基督教文化中“崇高”与几何数理的音乐机械本体观的危机，面对这种危机，西方学者试图寻找新的理想人格和社会的和谐之路。而中国传统艺术音乐的危机，则是由于儒道文化中人伦与社会、自然和谐的音乐有机本体观受到了来自西方文化的挑战而产生的危机。因此，如何协调中西方音乐传统的有机本体观与机械本体观的价值关系，找到各自传统音乐与当今文化哲学理念相结合的思路与方式，是各自传统音乐审美的价值操作获得新的发展的契机。

第三节 音乐审美与完形心理学

　　（一）音乐审美的完形心理

　　20世纪完形心理学家们认为，知觉不是诸感觉相加的总和，而是对整体的感知。音乐审美活动也具有完形心理方面的特点：人类对音乐的感知并非仅仅是音乐各种音响要素成分的总和，还包括音乐音响以外的其他东西。

　　在中国音乐中，由于音乐语言与汉语语言“形声”字的思维方式有根本的联系，汉语思维常常提供复合意象，这使得中国音乐在音乐完形心理方面具有更丰富的含义。例如，当我们听到京剧花脸粗的唱腔音乐时，知觉中绝不是单纯的唱腔。花脸脸谱粗黑的线条、生动的眼神、刚果的动作、念白时的大噪门等所表现的粗扩的人物个性，都可能出现在唱腔的音乐心理完形之中，听其他生角、且角、丑角的唱腔音响也会产生各自整体的艺术感知。如《乐府传声》中所说的：“必一唱而形神毕出，隔垣（墙）听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”这似乎带有类似汉语形声字所具有的某种完形心理特征。在西方歌剧中，演员在表现剧中人物“严肃”或“沉思”状态时的无动作、无表情的歌唱，似乎不具备此种“形声”的完形心理特征。

　　从最基本的音乐的学习传承方式来看，中国传统音乐的学习方式不像西方音乐学习方式中有专门的“视唱练耳”课对学习者进行纯粹的节奏、音高、音程等方面的训练。中国传统的音乐声音的概念也不是单纯的节奏、音高概念，而往往带有一种对声音的“联想”认知特征。如古琴学习方式中关于“散音、泛音、实音”的练习方法是：“左手指不按弦，只用右手指弹空弦，发出的声音虚朗亮，如天地宽广，风水之澹荡，叫做“散音；左手指对准徽位轻触弦上，右手指弹弦得声脆美轻清，如蜂蝶之采花、蜻蜓之点水，叫做“泛音；左手指无论在哪一条弦上，随处按得实实在在，右手指弹弦得其声，如钟鼓之巍巍，山崖之磊，叫做‘实音’。”①中国乡村的民歌手和城乡戏

　　①喻绍泽．古琴概述．四川音乐学院音研所，1982：43.曲演员的传统音乐承习方法主要是在一种环境熏陶和对老师（师傅）演奏唱及表演的整体模仿中进行的，没有“视唱练耳”课。音乐的节奏、音调、音色等与方言的节奏、声调、音色等相联系，当我们听一首四川山歌或内蒙古民歌时，自然就会产生不同地域和音乐个性的文化完形心理。此外，中国音系，它们在音乐的表情中往往具有特定的审美完形心理特征。西方比较音乐学家萨克斯也认识到这一点，他说：“在东亚音乐中，这种微妙的波动是如此至关重要.·在弦被拔弹之后立即被给予附加的压力，以便这个音上升片刻或更长；要不然，刚弹拨过这个音的手指就沿着弦擦动，从而带以一种擦的声音而不是旋律滑奏的声音。此种连续的哀泣声和鸣咽声，虽然肯定与我们的趣味相反，但是当东亚音乐诉诸我们的心灵时，这是必不可少的。”①

　　如果从认知过程与计算机信息加工原理相似性的角度来看，西方音乐教学“视唱练耳”课中单个音或音程、和弦的信息输入练唱者，不提供类似汉语“形声”的联想部分，它往往提供音高、音程、和弦、和声、调性、动机和主题等结构性或整体性的逻辑联想。音乐学家G.赫佐格说：“因为我们在音乐中一直运用和声，它们渗透我们音乐的意识到这种程度，即，西方听众必然把音乐体验为和声的，不管和声是否实际出现，或者仅仅被暗示….和声的习惯不仅决定我们体验音乐的样式，同时也制约着我们关于音乐的概念。”②

　　不同文化音乐在音阶和调式表面相似的情况下，其音乐的完形心理所产

　　具有明朗、辉煌的音乐审美倾向，“小调”具有柔和、忧郁的音乐审美倾向，许多基本乐理方面的书中都有这种描述，这与和声的感觉倾向也是相关的。如：“大三和弦给人一个响亮、沉着、完整无缺的印象，大三和弦具有力量、光明、勇敢等特性，总的来说，就是我们日常所谓的兴高采烈。”“小三和弦

　　①【美］L.迈尔．音乐的情感与意义．何乾三，译．北京大学出版社，1992：243.

　　同上：83.给人一个音响受了挫折的印象，具有阴郁、凄凉、软弱等特性，总的来说，就是我们日常所谓的郁郁不乐。”①在京剧音乐中，西皮腔调音阶结构较倾向于“羽”调式，其伴奏乐器的定弦为la、mi弦（唱腔终止音男腔落do，女腔落sol)；二黄唱腔音阶结构较倾向于“徽”调式，其伴奏乐器的定弦为sol、re弦（唱腔终止音常落re)；反二黄唱腔音阶结构较倾向于“宫”调式，其伴奏乐器的定弦为do、sol弦（唱腔终止音常落sol)。“羽”调式与西方“小调”音乐表现的一般倾向却相。如“西皮比较明朗流畅，带有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪；二黄比较深沉，带有浑厚凝重的特色，常用以表现回忆、沉思、怀念、感叹和悲愤等情绪；反二黄和反西皮比较低回，带有柔和、阴暗的色彩，常用以表现忧伤、悲凉、痛楚等情绪。”②以上例子也印证了L。迈尔的一段话：“外观常常是靠不住的，例如，两种文化可表现出运用同样的音阶结构，但这种结构可被各自文化成员以不同地解释。”③

（二）音乐审美完形心理的文化解读

　　音乐审美传统的心理学解读在中国传统音乐思想中，有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，这反映出中国传统音乐文化的一种主流思想。“肉”指声乐，“竹”指吹奏乐，“丝”指弦乐。由此，声乐比器乐的地位似乎更为突出，理由在于：其一，中国诗词与音乐的结合，从远古民歌与《诗经》的同源关系，一直到近代从未间断过音乐文学的审美传统。《诗经》中十五国风原来都是民歌，后经过加工，诗中的“兮”、“我”、“猗”等字的古音都读作类似于“啊”的感叹虚字的声音，具有民歌衬字衬词的表音表意的音乐性。汉代乐府（当时国家设立的音乐机构）的设立，继承了周代就实行的收集民歌的采风制度，收集文人的诗歌和民歌来编配音乐以供宫廷的需要，这无疑是当时社会音乐生活的大事。魏晋的五言诗由乐府诗演变而来，曹操和他的儿子都提倡

　　①【苏］多尔然斯基．简明音乐辞典．上海音乐学院编译室，译．上海音乐出版社，1958：19, 39.

　　中国艺术研究院音乐研究所．中国音乐词典．人民音乐出版社，1984：200

　　【美】A梅里亚姆．比较音乐学和音乐民族学的界定．管建华，译．交响，1992（1）：34.用乐府旧题歌咏新事。如《蒿里》、《露》本是汉时的挽歌，他们则用来抒写离乱生活的悲凉之感；《陌上桑》是汉时的艳歌，他们用来歌咏神仙。唐代是诗歌发展的盛世，诗体形式多种多样。唐诗也能歌唱，如李白的《清平调》：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”李白写出此诗后，唐玄宗立即命音乐家李龟年唱出来。宋代的词因要与音乐相配合，比诗的格律更加严格，不仅字数有一定限制，而且每一个字的声调也是固定的。当时作词叫作“填词”，就是按音乐配词，符合某一曲调的一个歌词形式，便称为一个词牌，成为一种歌曲的规范形式。同一词牌为适于不同的情调会作些改变，如减字（字数节奏简化）、偷声（加繁字数节奏）、摊破（加添乐句）、犯调（将不同词牌的乐句联接起来形成新的曲牌）等手法。由此，曲牌音乐结构渐渐开始形成，到元代通过北曲（杂剧）、南曲（戏文）的发展，曲牌体音乐形式达到成熟阶段，形成中国戏曲音乐、说唱音乐、器乐音乐的主要音乐结构形式。从以上历史线索的简单勾画中，我们可以看出中国音乐审美传统中音乐与文学诗词曲在内容、欣赏、创作、理解等完形心理方面的重要有机联系。

　　其二，声乐在言情、表情、抒情方面比器乐形式更为直接，这自然成为重情感重人伦（而不是重宗教精神）的华夏民族所强调的音乐形式和审美传统。从音乐史的视角来看，中国音乐民歌与诗歌同源，是以情为主的，如第一部诗歌总集《诗经》就开始了音乐文学的抒情传统审美特征。相比之下，欧洲的“双希”文化，荷马史诗与说唱诗人，基督教经文与圣歌，则以叙事为主，直至今日，我们在交响音乐中仍可感到其史诗性和严肃的宗教气息。在浩如烟海的中国民歌中，始终继承着注重抒情的审美传统，许多地区流传的山歌便是这一传统的具体反映：西北山歌、西南山歌、湖南山歌、江南山歌、闽西山歌、客家山歌、广西六甲山歌、内蒙放牧山歌等等。特别是那些脍炙人口、广为流传的山歌，如陕北的《蓝花花》、四川的《槐花几时开》、云南的《小河尚水》、青海花儿《上去高山望平川》等等，其抒情性更是非常明显的。如究其文化背景中的儒家传统，则体现出孔子的“诗可以兴，可以观，可以怨”的审美心理特点。

　　其三，在中国艺术传统中，文学、绘画、建筑、舞蹈等都注重形象的概括，而声乐最能体现这一特点，形成具象思维的审美传统特征。例如园林建筑对自然山水形象的浓缩与摹仿；绘画作品对自然山水、花鸟禽兽形象的描绘；文学作品中人间主题与自然之境界的联系；乐舞表演中对动物形象的模仿，如《孔雀舞》、《狮子舞》、《猴舞》、《麒麟舞》、《大象舞》、《龙灯舞》等。在音乐文学中，文学性标题所构成的具象思维的创作、审美、欣赏特征也较突出，声乐曲就更不用说了。在器乐曲中，如唢呐曲《百鸟朝凤》，笛子曲《鹧鸪飞》，管子曲《江河水》，二胡曲《空山鸟语》、《二泉映月》，琵琶曲《月儿高》、《塞上曲》，古筝曲《渔舟唱晚》，古琴曲《流水》、《雁落平沙》、《潇湘水云》，广东音乐《雨打芭蕉》、《旱天雷》，福建南曲《骏马》、《梅花操》，改编曲《春江花月夜》、《彩云追月》、《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等古典名曲，无不与自然万物之意象相通，正如宗白华先生在《美学散步》中所说的：“我们中国人抚爱万物，与万物同节奏；静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生机气韵。”透过这些带有具象思维特征的乐曲名称可以看出，中国音乐内部常常隐藏着宇宙生命的审美感应。

　　音乐审美哲学的心理学解读有史以来，人类为了适应生存环境，开始对自然、人自身及社会、文化等进行认识和探究，这是人类所有民族都具有的共性。在认识和探究方式上，不同民族的文化形成了各自不同的特点。例如，中国文化注重对人自身内在的人伦、道德的探究，西方文化注重对外在的自然现象的探究。又例如，中医的气、阴阳、经络概念及诊断方法，都是建立在对人身体的生命活动体悟的基础上的，而西医的解部、化验、透视及诊断等理论及方法，都是建立在物理、化学、几何和数学等科学理论及分析方法的基础上的。用外在的、科学的分析方法，不可能发明中医的学说；而用内在的体悟方式，也不可能发明西医的学说。这种认识探索方式的差异形成了中西哲学思想的差异，也形成了中西音乐审美观念的差异。从哲学史的角度来看，古代中国及东方在伦理学、心性学方面较为发达，并成为显学，而古代欧洲在形式逻辑方面较为发达，也成为显学。著名心理学家G.墨菲在其《近代心理学历史引导》一书中的一段话是耐人寻味的，他说：“看一看东方和西方心理学注意的是什么，忽略的又是什么，提出的问题是什么，没有提出的问题又是什么，那是饶有兴味的。例如，尽管事实上印度数学很早就开始发展起来并达到很高的水平，内容丰富的印度心理学却几乎没有什么测量法，或者甚至连定量概念也没有。……西方心理学，同印度心理学相反，几乎一直是什么也没有做，直到最近有了对内在过程的控制才有改变，这个内在过程使个人预先倾向于特定的艺术经验和神秘经验，倾向于使这些经验得以发展的自制力的陶冶训练。不论是西方心理学或印度心理学都没有十分注意涉及艺术品如何作用于观赏者的复杂心理学，那在中国和日本则是已经培养形成了的，而西方的研究者却几乎完全不知道有什么绘画和造型艺术品在给人以灵魂肉体关系的意识方面所能扮演的角色。”①

　　中国古代哲学家在论及人生万物时都要涉及心性问题，孔孟如此，老庄也如此。佛学家、道学家们也十分注重“心性”的学问。而在西方古代哲学中却没形成如此深厚的心学传统。中国古代第一部美学著作一也是第一部音乐美学著作一一也充分反映了心性论的音乐审美哲学，它对人的喜怒哀乐皆从心上来谈，并强调音乐审美的完形心理。如《乐记》中就有这样的论述：“凡音者，生于人心也。乐者，通伦理者也，是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也，惟君子为能知乐。”“生于人心”即强调主体心灵，“通伦理者也”即强调心性。倾向于道家思想的美学著作《声无哀乐论》也强调心灵与自然和谐关系，如：“乐之为体，以心为主..·八音会谐，人之所悦，谓之乐。”儒道两家在天人之和、自然之和上是统一的。儒家强调音乐与人生、人心，音乐与道德、社会、政治的整体关系，道家强调音乐与人之本心以及自然、养生等事物的整体关系，但它们均包含在传统哲学“心的形式逻辑式的理论框架。李曙明曾就《乐记》提出中国音乐美学的“音心对映论”与“和律论”的特征。他认为，在西方音乐美学中并不存在中国《乐记》、《老子》、《庄子》、《声无哀乐论》中反映的“音心对映论”及“和律论”。“音心对映论”是从辩证哲学的高度概括音乐艺术之主体心灵与客体音响之间的相互协调作用，是中国独有的美学思想。这一看法是有其哲学根据的。②

　　东方音乐审美心理的现代解读1927年，铃木大拙《禅佛教论集》在西

　　①【美】G．墨菲．近代心理学历史导引．林方，王景和，译。商务印书馆，1982：18.

　　李曙明.东西方音乐美学之比较研究．音乐研究，1990（1)：88.方出版后，被西方历史学家L。怀特视为人类文化史上一件大事。铃木大拙认为，禅宗的根本意义是如何在现实生命中动态地把握住超越的佛心佛性和内在的本心本性的终极合一。这种观点对缺乏深厚心学传统的西方哲学来说，恰如从东方文化中涌出的一股甘泉。存在主义哲学家海德格尔（1889一1976）晚年偶读铃木大拙的禅学著作后感叹道：“他在书中所说的，也正是我这一辈子在自己的论著中所想表达的东西。”①海德格尔为何发出这样的感叹呢？原来，存在主义哲学讨论的某些重大问题在禅学中已有过极为深入的讨论。存在主义认为：只有从个人存在出发，才能理解其他一切事物的存在。而对个

　　语）这与禅定的“静处生定，获得实智慧以度一切”极有相通之处。海德格谋，或是赞成他人，或是反对他人。“烦恼”总是寄托在这种“烦心中，“烦恼，总是为与他人的区别烦恼，或是为缓和这个区别，或是为本已的存在要私自超出他人，或是为已经超出他人的存在还要压制他人。”他认为“烦恼这个名称是被用到纯粹本体论的存在状态的意义的”，“是一种存在状禅学中似乎已有圆满结果，如禅定所说的“常乐涅楽从实智慧生，实智慧从一心禅定生”，“不断烦恼而入涅”。涅是佛教全部修习所要达到的最高理想，一般指熄灭“生死”轮回而后获得的一种精神境界。人们之所以处于“生死”状态中，原因在有烦恼和各种思想行为，特别是世俗欲望和分别是非的观念，涅檗是对“生死”诸苦及其根源“烦恼”的最彻底的断灭。铃木大拙指出：“禅本质上是洞察人生命本性的艺术，它指出从奴役到自由的道路。”③

　　禅是梵文的音译，意为定、静虑、思维修，原是印度各派宗教和哲学共同的修习方法。禅定即思维意志高度集中，反观内心，消除杂念，在身心上

　　［日］阿部正雄．禅与西方思想。王雷泉，张汝伦，译．上海译文出版社，1989：9.

　　刘放桐．现代西方哲学．人民出版社，1983：557.

　　【日】阿部正雄．禅与西方思想。王雷泉，张汝伦，译．上海译文出版社，1989：5.产生异乎常人的功能，以除主客、今与来、可能与实在的对立等。这与印度音乐中默祷的、静悟的特征是相关的，其音乐审美方式也是内向的，并具有内在完形心理的基础。如每个拉格（指一种具有调式意义的旋律程式）不带任何具体词汇内容，都由产生形式和情绪的某一种图像和一个有感情的音调，转入拉格所要创造的情绪。“美学的效果是出于拉格概念图像和音符实际表现之间的成功的综合，尽管不同的拉格使用相同的音符，不同的奏法和使用可使之产生不同的确定的图像，仅只一个音符的细微偏差会改变整个情绪”，“心灵的主观境界有意识地投射到无生命的音符之中，靠这种投射，在湃拉乌拉格的一种类型里，可感受到谦顺的情绪，而在以不同方式演唱的湃拉乌·图木利拉格中可感受到浪漫情味。”①

　　佛教自东汉时传入中国，禅宗融合了中国儒家（尤其是孟子）的心性论和老庄的自然主义观点，随后逐渐形成了禅宗和受禅宗思想影响明显的宋明理学。宋明理学更加注重“心性”之学。理学家周敦颐较早地阐发了儒家的心性义理之深意，他认为圣人之本诚，蕴藏于宇宙和人心内部，它能在人心中自然明照。此后，程朱理学和陆王心学将此学说推向高潮。程朱以心主性，心统性情，心的关键在理，性即理。陆王心学认为性的关键是心，心是根本，性是心的功能，吾心即是宇宙，宇宙便是吾心，与宇宙通达无塞，心即理。“内圣”的阐释上却是一致的。“内圣”之道通过人心的自我修养，达到天人合一的境界，是一种“人格主义的宇宙论”。人类社会发展至今，这种观点亦有着永恒的价值。在中国音乐中，古琴的操习最典型地反映出这种“人格主义的宇宙论”思想。明代徐上瀛在他的名著《溪山琴况》中开篇便说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”书中论述的二十四况的音乐概念和对它的审美意义的阐释，均是得自于内心直觉，而不是得自于数学、逻辑及实验方法（这往往是西方传统音乐的方法）。他在对每个况的概念进行阐释时，将声音技法与审美观念充分结合，并且把天地自然万物与人心德性相结合。其概念表达方式类似于中国哲

　　①【印度】S.夏尔玛．印度音乐舞蹈美学//牛枝慧，编东方艺术美学．国际文化出版公司，1990：189.学家，喜欢用名言隽语、比喻例证的形式，从而使其内心复合意象构成的暗示和联想达到无穷尽的程度。中国哲学的这种“心性”之学的传统，自然也涵盖和包容着中国传统民歌、说唱、戏曲、器乐等音乐的概念及审美认知的完形心理倾向。的甘泉，他曾专门去聆听铃木大拙讲授的佛教禅宗课，由此，他的音乐创作思想及音乐审美观念受到佛教禅宗以及道家等学说的很大影响。他根据佛教禅宗的学说提出了这样的观点：艺术是以自然运行的方式和感觉来模仿自然，任何把艺术与生命割裂的做法都是不真实和不实际的。他曾把自己关在一个完全与外界隔绝的无音响的密室，经过切身体验后，他认为人耳中不存在绝对的寂静。他的作品《4分33秒》全曲休止符的表演即出于这种观念的考虑，也依据道家的“天下万物生于有，有生于无”及佛教的“色即空，空即色”的观念。他还认为：“生活出现在每一瞬间，而这种瞬间又是经常在变化着的。最聪明的做法就是要在人的思想还未来得及把它转变成某种合乎逻辑的、抽象的或象征的东西之前就立即张开人的耳朵并及时听到声音。”①这实际上也强调了一种心灵的“顿悟”，这种“顿悟”与佛教的顿悟相通，它是整体感的，不是分阶段实现的。实际上，对凯奇的《4分33秒》的全休止演奏的理解也是需要一种“顿悟”，这种“心灵”感受的思考与存在主义哲学的思考也是完全相通的，即：对音乐的“在”的领悟本身就是“亲在”的“在”的规定。

　　为何凯奇要从东方文化中去寻找音乐审美的心理特征呢？从西方大的文化背景上来说，现代工业化社会中出现的科学主义、机械主义和客观化的思维方式割断了人类与其精神家园的古老联系。而西方音乐机械本体技术结构、时间结构的机械性，音响与心理、生理根基的脱离等现象也开始显露出来。浪漫派和现代派把音乐解释的重点放在音乐形式价值和技术价值上面，它更明显地表现了与东方音乐审美心理传统以及音乐“人格主义宇宙论”价值的相悖。综观这些背景，就不难理解凯奇为何试图在他的音乐中运用东方音乐审美心理的思维方式。

　　①尚家骧，编译．无确定性音乐及其美学观点//当代外国艺术（第1辑）．文化艺术出版社，1984：148.

第八章 音乐文体的心智逻辑——音乐与文学的关系

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　　中国音乐与文学的关系十分紧密且历史悠久。这不仅决定了中国音乐与文学独立于世界其他文化的音乐与文学的类型特征，也反映出其独有的艺术美感运思结构行为和相关特征。

第一节‧音乐文体的历史源流

　　中国音乐在几千年的历史中，形成了自己的音乐创作或作曲方式，其中深得于音乐与诗、词、曲的相互交融以及相互推动之关系。这种创作方式或作曲方式与西方传统音乐相比，则有所不同。其一，西方的音乐作品是经过专门书面作曲技法训练的作曲家所创作的，而中国的音乐作品则主要是文人（文学家兼音乐家）或演奏家、演唱家，甚或是群体创作的；其二，西方创作新的乐曲不在旧曲的基础上进行，最多借用他人作品中的音乐主题，极少以全曲整体为参照，而中国的音乐创作大都在旧曲或曲牌、板腔等基础上进行；其三，西方作曲家个人拥有署名的书面作品及著作权，而中国（传统）音乐大部分乐谱或曲牌都没有作者署名。

　　很明显，如果用西方的“作曲”概念来评定中国或东方，正如用中国或东方的创作方式来理解西方的“作曲”一样，都会引起误解。

　　我们注意到，当今西方音乐在创作或“作曲”观念上已有很大变化。例的概念指书面作品对演奏唱者开放，并由他们控制或进行创造。“许多较新的作品，以随心所欲的方式处理曲式，更多的是基于哲学（特别是东方的），基于非西方的，以及即兴演奏过程，而非基于西方音乐传统结构式的设计。作曲家不是创作者，而是作为包含几种人反应之活动的参与者。一个艺术作品不是一个固定的实体，而是一个变化的有机体，并且通过每个新人的接触而形成新的形式”①。

　　我们发现，“开放曲式”的创作方式与中国传统音乐的创作方式极为相

　　①【美］玛丽·温纳斯特罗姆．开放曲式．管建华，译．宋今为，校．中国音乐，1988(1) : 36.似。中国音乐中的同一曲牌或不同曲牌，都是一个变化的有机体，它就是通过每个新人的接触或使用而形成新的形式，甚至包括同一乐谱的不同打谱或演奏唱产生的新的传谱。

　　追根溯源，中国传统音乐的“作曲”或创作方式的这种“开放曲式”观念，正是在音乐与文学相融的长久历史关系中形成的，这大致经历了三个时期：（一）以乐从诗；（二）以诗从乐；（三）倚声填词。而这三个时期正好奠定了中国音乐“作曲”或创作的模式。第一时期奠定了创作方式的“心志”心理结构行为。在此基础上，第二时期形成了音乐的基本形式结构。第三时期，中国音乐创作的行为模式基本形成（包括创作、审美、接受、传承等）。此外，还可再作第四、第五时期的划分，对此，稍后再作论述。

(一）以乐从诗

　　中国古代早期的音乐创作是以诗为基础的，如《关睢诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嵯叹之，嵯叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此时，诗舞乐融为一体，心为本，诗在先，歌（乐）从之，舞蹈则动之。《乐记》说：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”顾炎武在《日知录》中曾说：“古人必先有诗而后以乐和之，舜命夔教胃子，诗言志，歌永言，声依永，律和声，是以登歌在上，而堂上堂下之器应之，是以谓以乐从诗。”

　　中国古代是以诗乐为主，器乐仅处于从属的地位。因此，这种“心志”心理结构行为自然也影响到器乐的演奏或创作方式。如古代琴曲都源于琴歌（如《阳春》、《白雪》）或民歌（即诗歌）。琴曲的演奏也侧重于“心”，如郑国的琴师师文从琴的学习和演奏方法中总结出“得心应手”一语，此语即成为演练操作之“心得”。而在中国古代美学经典著作《乐记》中，音乐与“心”的关系也得到不断强调。音乐的心志、心态、心性均潜伏在“乐与政通”的观念中，以及“乐者，天地之和”，“乐者德之华也”等表象中，从而是人格结构的最深层次，它包含着连个体远祖在内的过去所有各个世代所累积起来的那些经验的影响一一即由本能和原型构成）。历史也证明，《乐记》对中国美学，包括各种乐论、唱论、文论、诗论、画论、书论、词论等，都产生了深远影响。

（二）以诗从乐

　　汉代乐府设立之后，即开始形成“以诗从乐”的创作方法，即先乐后诗或倚声而歌的方法。《碧鸡漫志》说：“中世亦有因管弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作《三调歌词》，终非古法。”再如，曹植在《舞诗序》中说：“故西园鼓吹李坚者，能《蝉舞》，遭世乱，越关西随将军段煨，先帝闻其旧，下书召坚。坚年逾七十，中间废而不为，又古曲甚多谬误。并代之文，未必相袭，故依前曲作新歌五遍。”以上两段描述

　　西汶的音乐机构乐府建立后，大量收集民间歌曲，并且创作和填写歌词、改编曲调进行演唱，这自然也促使了音乐基本结构形式的出现。汉代的“相和歌”便是其重要标志。曲子由徒歌（清唱）、但歌（加帮腔），到相和歌（击拍而唱），它的创作方法已不同于“以乐从诗”的古法，它是对民间歌曲进行加工之后的艺术歌曲。相和歌的最高形式为歌舞大曲，其音乐结构由“艳”（抒情婉转，慢舞）、“解”（歌曲的解较慢，器乐的解速度偏快）、“趋”（速度较快）三部分组成。这种速度中渐进的三部性结构一一慢、中、快，正是中国音乐结构总体特征“散、慢、快”的维形。而且，速度和情绪高潮都是以一种层递性方式推进的，这也正好与古代诗、乐、舞的“言之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之”的情绪层递性发展相吻合。

（三）倚声填词

　　词最早出于汉魏乐府（以诗从乐），后经唐燕乐的发扬，至宋代达到高峰。词作为一种配合音乐而歌唱的抒情诗体，它的兴盛与音乐有着密切关系。元微之在《乐府古题序》中对词的形成作了说明：“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”很明显，音声（音乐）成为“声韵平上之差”的准度。中国古代韵书最早的是魏李登编的《声类》和晋吕静编的《韵集》。李登在《声类》中收字按五音（宫、商、角、徽、羽）编排，随后吕静效仿之。对于“五音”，学术界还无统一定论，但“五音”很可能具有确定“声韵平上之差”的作用，由此形成了词与音乐结合的必然。文学创作中声律论的兴起，四声八病的提出，反映了作家们已经致力于讲求声律美和形式美，而音乐则为此提供了和谐的基础。

　　词与诗在形式上有几点不同：（1）每首词有词调，如《水调歌头》、《沁园春》等，而且各个词调有一定格式，调有定句，句有定字，字有定声；（2）各词调的押韵位置有一定格式（包括节奏、韵位）；（3）长短句特点突出；（4）字声配合紧密，以字的声调来配合乐谱的曲调，以求协律；（5）每首词分为数片，与数段音乐相合，一般以两片为多。

　　词与乐相结合，兼有音乐和文学两种成分。唐宋词合乐的创作方式有四种，这四种方式也标志着中国传统音乐创作基本模式的形成：（1）诗人作辞（词），歌者采用入乐；（2）自制词曲；（3）倚曲填词；（4）诗人与音乐家结合。①

　　词与音乐的结合关系，已经构成了中国音乐创作方式的基本模式，也为元曲及曲牌的发展打下了基础。宋代学者沈括在《梦溪笔谈》“乐律”中谈到“协律”时，也很清楚地说明了音乐与诗词关系的变迁。在谈到以乐从诗时，他说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。”在谈到以诗从乐、倚声填词时，他说：“古乐府皆有声有词，连属书之。如日贺贺贺、何何何之类，皆和(he）声也。今管弦之中缠声（伴奏过门），亦其遗法也。唐人乃以词填人曲中，不复用和声。”最后他说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”在这段话里，沈括对当时诗人填词时不顾音乐的思想情感，机械地套用现成曲牌的现象提出了批评。但从另一方面来看，这样做却将原来词调的情感表现范围扩展了。它是一种解释学方式的“误读”，而这种“误读”的创作方式却成为后来同一曲牌发展成多种变体的重要方式，作曲者在创作过程中对原曲调与新的内容或表现之间不适应之处要进行创编。

　　①施议对．词与音乐关系研究．中国社会科学出版社，1985：276-277.

（四）中西音乐创作方式的历史对照

　　如果将中西音乐创作方式的历史作一简略对照，其各自历史发展过程或生长时期具有相似之处，但其表现方式却各具特色。

　　第一时期。中国的第一部诗集《诗经》便是以乐从诗，而古希腊的第一部诗集《荷马史诗》也是以乐从诗。音乐的节奏、旋律都依附于诗歌。但在音乐创作方式的心理结构行为上已显出差异：中国古代音乐以“心志”为基础，而古希腊毕达哥拉斯的“音程”论，以及音乐是数的和谐等思想已产生了很大影响，构成了以“数理”为核心的心理结构基础。双方的心理结构行为都在各自历史中保持着影响和连续性。

　　第二时期。中国汉魏乐府“采诗入乐”，欧洲却开始“诗乐相分”，中世纪时，西方人在希腊“音程”的基础上，开始独立发展多声结构。汉代“相和歌”的出现，已标志着中国音乐“散、慢、快”结构的出现。欧洲宗教歌曲中三段式的出现，也标志着西方音乐典型的“A、B、A”结构模式的出现。

　　第三时期。唐宋“倚声填词”，奠定了中国传统音乐创作方式的基本模式。欧洲文艺复兴时期，作曲家书面创作方式上的不同流派开始出现，从而意味着创作方式的基本模式的形成。

　　第四时期。中国元、明、清时期直至20世纪上半叶，是曲牌体（后板腔体）等的繁衍兴盛期，充分表现在戏曲、说唱、器乐等音乐中。欧洲音乐则进入巴洛克时期，古典、浪漫、印象、表现派纷纷兴起，到了20世纪上半叶，复调（后主调）等进人繁衍兴盛期。复调以赋格曲为代表，主调以奏鸣曲为代表，充分表现在交响乐、室内乐、协奏曲等音乐中。

　　第五时期。20世纪是中国传统音乐结构形式发展的饱和期和断裂期，中国开始接受西方音乐体系、音乐形式（交响乐等）以及创作行为模式。20世纪时，西方传统音乐结构形式的发展也处于饱和期和断裂期。在这个时期，后现代主义音乐所表现出来的强烈的反传统潮流在西方涌动，西方人开始吸收东方哲学思想和音乐形式（如“开放曲式”）以及不确定性创作行为模式。

　　如果按德国学者斯宾格勒提出的“形态学”方法，即将生物学家分析生物形态的方法用之于历史研究，认为每种文化均为一种有机体，其生长犹如生物一样具有规律性；文化的生长兴衰就像植物的荣枯或兴亡一样，也会经历春、夏、秋、冬四个阶段。那么，上述中西音乐创作方式的第一时期可以看作各自音乐形式生长的起点，而后则经历着春、夏、秋、冬四个时期。斯宾格勒认为：“春夏秋三季是一个社会创造力充沛活跃的时期，当这种创造力停滞或丧失时，社会便进人冬季，而文化亦凝结为文明。”①

　　20世纪80年代后，尽管中西传统音乐所面临的社会文化处境不同，但都面临着危机和问题，如传统音乐的创新问题，以及传统音乐地位的失落问题（中国各类传统音乐和西方传统严肃音乐）。中西传统音乐的流派及创作方式都似乎同时进入了一个“冬季”。依照生物学的观点，春、夏、秋、冬是不断循环的，如一位诗人所说的：“冬天已到，春天还会远吗？”但音乐史的冬季会有多长，新的世界文化格局的春天和起点在何时何处？这些都有待于世界各种音乐文化的相互对话、交流和借鉴。

第二节 音乐标题艺术与文学

　　文学作品的标题往往确立着作品的思想、内容、主题、意境等。音乐没有文学语言文学那种直接用具体概念来表达思想、内容、人物、情节的方式，但音乐往往借用文学标题的方式，对音乐的思想、内容等，作一些文学性的表达或提示。

（一）西方的标题音乐

　　“标题音乐”（ProgrammeMusic）的术语是由作曲家李斯特（1811一1886）提出的。他曾创作过具有描写性的交响诗，并在器乐作品前面加上前言。作曲家这样做的意义是避免听众误解作品的诗意，以便让听众直接把注意力集中在作品诗意的构思或特殊表现上。李斯特认为，他为交响音乐提出了一种新的观念，这种观念的萌芽曾出现在贝多芬的《田园交响乐》，以及门德尔松、舒曼、柏辽兹的一些作品中，但贝多芬的创作仍没有脱离古典音乐的框架。标题音乐是将叙事性主题与音乐观念相联系并提高到作曲原则上，

　　①【德］斯宾格勒．西方的没落，齐世荣，等译，商务印书馆，1993：73.这与传统交响乐形式延续的方式是不相同的。标题音乐对音乐提供的不仅是故事，而且对音乐设计也产生了一种要求，如斯特劳斯的《唐璜》或德彪西对象。但对标题音乐的含义也存在一些误解，把它用于任何音乐描写的形式，如器乐、声乐或舞台表演方面。确切地说，标题音乐是音乐的标题。按李斯特的概念，标题音乐是寻求对自身音乐标题的理解。它出于音乐的乐章所试图描写的主题逻辑，而不是把库普兰（法国作曲家，1668一1733）表现钟表声的作品称为标题音乐，尽管其主题是出于对钟表的模仿，但作品的逻辑是纯音乐的。相比之下，李斯特的交响乐《塔索》（据作曲家说）是取材于塔索（TaSSO，意大利诗人，1544一1595）的生活事件，乐曲是依据塔索生活事件的顺序和其内在的相互联系创作的。

　　标题是对乐曲的命名或是其主题的提示，它要清楚地表明音乐再现某（representation）和“表现”（expression）是不同的。一幅画，可以再现一个主题，也可以表现倾向于主题的情感，而再现一个主题是给予一种描写或指出主题的特征。这种描写可能并不伴随一种情感的表达。进一步说，情感的表现也并不一定伴随着再现。在音乐作品中，是否可像文学作品那样再现主题，或按照绘画作品和文学作品的再现方式来再现主题呢？看来，很难清楚地说明音乐能够直接再现事物。当李斯特提出“标题音乐”的概念时，他也意识到他没能创作出对他所寻求的那种事物的描写效果。柏辽兹的交响乐《幻想》基本上着眼于对音乐主题概念的叙述，还有韦柏的钢琴和管弦乐的大协奏曲，也是浪漫主义交响诗的范例。

　　再现性的音乐不一定都应被看作是标题音乐。例如，法国17到18世纪的竖琴作曲家习惯给他们的作品加上标题。再如法国作曲家雅内坎的著名歌曲《大战》（发表于1519年），它不是标题音乐，而是一种模拟音乐，它模仿了战斗的声音，但这些声音没有故事的关联，没有附属于音乐结构的主题进行。W.伯德（英国作曲家，1543一1623）作品《战争》，是由15个小品组成的键盘组曲，标题有“战斗进行曲”、“死亡之葬礼”等。但这种标题用于划分音乐的单元，是用作解释表现特征的。文艺复兴和巴洛克时期，作曲家在绘画艺术的启迪下写出了一些作品，如贝伯（Biber）在圣经题材的铜版雕刻制出后，约在1671年为小提琴和键盘乐写作的一组乐曲。又如，穆索尔斯基的《图画展览会》也提供了浪漫主义的音乐范例。

　　有研究者认为，标题音乐产生于1700年，作曲家J.库劳在这一年发表了他的六个圣经奏鸣曲，每个奏鸣曲前有一段关于所表现的故事的情节介绍，它与后面的叙述乐曲相联系，作为六个部分的连接和分界点。此后，类似的范例如维瓦尔第的协奏曲《四季》，其用诗作为作品前的简短标题。

　　标题音乐的发展也曾受法国宫廷芭蕾的影响，在18世纪中叶，标题音乐从芭蕾的局限中解放出来，最突出的例子是I.雷蒙第尔根据费内隆史诗而创作的大型管弦乐作品。在贝多芬时期，那些较抽象的或古典的音乐形式也开始与标题意义相联系，如贝多芬第六交响曲（“田园”）便是一例。对于印象派作曲家德彪西、拉威尔的标题音乐，有人认为他们的音乐标题性还是属于浪漫主义的。19世纪的一些作曲家，如斯克里亚宾、马勒等同时代作曲家作品的标题与音乐的理解毫无关系。所以，较典型的“标题音乐”概念，是完成于李斯特和柏辽兹，他们创造的方法是，用音乐主题动机代表人物与故事或戏剧、事件背景的联系。①

（二）中国的标题音乐

　　中国古代标题音乐的传统，可以说始于琴曲。大多数琴曲的标题或曲名都有内容的解题，其中包含着一些历史故事、人物、情节、意境等。如较早的琴曲《聂政刺韩王曲》，据《琴操》记述：一个造剑的工匠无辜被韩王杀害，工匠之子聂政决心报仇。聂政初次谋刺失败，后入深山刻苦学琴十年，琴技练成，乘人宫弹琴之机刺死了韩王。再如琴曲《别鹤操》，据《琴操》记载：商陵牧子婚后五年无子，其父兄要为他另娶，其妻得知后非常痛苦，哭泣不止。牧子深受感动。他边弹琴边唱道：“痛恩爱之永离，叹别鹤以抒情。”最后，爱情战胜了习惯势力。诗人元棋的《听妻弹别鹤操》和白居易的《雨中听琴者弹别鹤操》对该曲均有深情地描绘。

　　可以说，琴曲的标题音乐形式成为中国音乐中的重要历史传统。因此，

　　①以上部分材料参见新格鲁夫音乐与音乐家词典（英文版），1980.Music）的概念。这似乎体现出两种文化音乐主体美感思维方式存在着一定的差异。如果比较一下中西方“标题音乐”思维表现方式的不同点，有三点是十分突出的：其一，中国音乐注重文学性的历史传统与西方不同，如诗词曲的传统。在唐代和宋代，当中国音乐文学处于发达时期时，欧洲则恰逢中世纪文艺复兴，巴洛克正处于“纯”的多声音乐结构发展时期。其二，中国的标题音乐结构内部并没有形成像西方浪漫主义标题音乐中那种以音乐主题动机等代表人物、情节、故事的逻辑顺序展开的关系。到了20世纪，中国的音乐作品如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》或交响诗《嘎达梅林》等，则明显地是在西方浪漫乐派标题音乐影响下出现的。其三，西方标题音乐中主要是题概念展开方式相同，相对而言，中国标题音乐偏重于采用某种“表现”方式，或者说是倾向一种情感的表达方式。而“诗情画意”，可能算是对中国标题音乐表现特征的一种典型概括。

　　在不同文化中，音乐的审美认知和完形也是通过其他艺术的相互影响作用来完成的。中国古代有关描绘音乐的诗歌，正好起到了音乐的艺术完形作用，并表现了中国音乐创作、欣赏、认知中诗境、情境、画境、意境的完形统一。古代很早就有关于器乐音乐表演状况的描写了，如《周颂》中所说的：“钟鼓，磐莞将将。”“设业设虚，崇牙树羽。应田县鼓，磐税圍。既备乃奏，箫管备举。厥声，肃雍和鸣。”这些对器乐音乐的描写，虽然还很简单，显然不能与唐代诸位大诗人诗中所描绘的那种“诗情画意”相比，但也可算作表现“诗情画意”的先声。

　　古代许多诗人或文学家精通琴乐。如东汉蔡邕就创作过《蔡氏五弄》（包括《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）。蔡在他的《琴赋》中有一段叙述：“仲尼思归，鹿鸣三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔，感激弦歌，一低一昂。”除后四句是描写琴歌的感染力外，前十句中，每句均包含着一首琴歌的名字。这些琴歌的名称之所以能够自然地联成诗句，就在于标题音乐中“诗情画意”表现的合目的性的统一。蔡的女儿蔡琰也是琴家，她以诗词、音律驰名琴坛，有《悲愤诗》传世。

　　唐代是中国诗歌的盛世，诗歌对于音乐的描写达到了很高的境界。在众多诗人高超的诗艺中，蕴含着中国音乐美感运思和音乐艺术完形的特质。

　　唐诗中咏及琴乐的诗不少。一些诗人，如王维、李白、王绩、白居易、温庭筠等，非常爱好琴，且经常弹奏，对琴曲的艺理、艺境理解得相当深邃。如李白《听蜀僧弹琴》：“蜀僧抱绿绮（绿绮：司马相如之琴），西下峨眉峰。为我一挥手，如听万松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”又如常建的《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知枯桐枝，可以徽黄金。”岑参和李治都有描写琴曲《三峡流泉》的诗作。李治在《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》这首诗中写道：“三峡几千里，一时流入幽闺里。巨石崩崖指下生，飞泉走浪弦中起。初疑愤怒含雷风，又似鸣咽流不通。回瑞曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。忆昔阮公为此曲，能令仲容（仲容：阮咸字，阮籍的侄子）听不足。一弹既罢复一弹，愿作流泉镇相续。”唐代诗人白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣歌》则更是家喻户晓、流传千古的名诗。中国古代描写音乐内容的诗词相当丰富，涉及各种器乐：琴、筝、琵琶、瑟、壁筷、笛、箫、巢、筑、笙、管、角、钟、方响等，以及声歌和歌舞。

　　中国诗歌的情调与音乐情调息息相关。一是人文情调的特点。朱光潜曾经说过：“中国叙人伦的诗，通盘计算，关于友朋交谊的比关于男女恋爱的还要多，在许多诗人的集中，赠答酬唱的作品，往往占其大半。”①“人伦情趣”也就是人文之情调，从中国许多音乐的标题中也可看出这种特点。如：《阳春》、《白雪》、《梅花三弄》等乐曲是感物而发；《潇湘水云》、《高山流水》、《渔舟唱晚》等乐曲是借景抒情；《长门怨》、《泣颜回》、《汉宫秋月》、《闺中怨》、《古怨》等乐曲是抒发忧怨之情；《百鸟朝凤》、《万年红》、《万年欢》、《喜相逢》、《金蛇狂舞》等乐曲表现欢娱之情；《苏武思乡》、《忆故人》、《胡筋十八拍》等乐曲则流露出思念之情，等等。

　　西方重爱情诗，集中叙朋友之情的诗极少，而人情、爱情又往往与宗教情感相联系。如贝多芬《第九交响曲》最后乐章中席勒的著名诗歌《欢乐

　　①朱光潜．中西诗在情趣上的比较/季美林，中国比较文学（1)．浙江文艺出版社，1984:72.颂》，合唱歌词便显示出宗教情操：“亿万生民互相拥抱吧！把这一吻送给全世界！弟兄们，在那繁星密布的上苍，定有位慈父居住在彼方。……亿万生民，下跪吧！世人啊，你可感到造物主的存在？到繁星密布的穹苍去寻找，他就住在那重天九霄。”

　　中国诗歌与音乐情调的第二个特点是自然“柔性”美的情调。朱光潜认为：中西自然诗相比较，前者以委婉、微妙、简隽胜，后者以直率、深刻、铺陈胜。前者偏重柔性美，后者偏重刚性美。柔性美如清风皓月，暗香、疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水；刚性美如高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜和无的沙漠。中国诗人所偏好的自然是明溪疏柳、微风细雨、湖光山色及月景；西方诗人所偏好的自然是大海、狂风暴雨、峭崖荒谷及日景。

　　西方管弦乐作品也偏好自然的“刚性美”的情调，如：贝多芬《由园》章的“大暴雨”；德彪西的交响曲《海》中“风与海的对话”；里姆斯基-柯萨科夫的乐曲《舍赫拉查德》中的“大海”的形象；斯美塔那的交响诗集《我调，但其作品整体气势无不显示出管弦乐的“刚性”张力和自然“刚性”美的情调。

　　中国音乐作品中，如《高山流水》、《大浪淘沙》、《潇湘水云》等，也不种“刚性”气质。这正如朱光潜所说的：“西方未尝没有柔性美的诗，中国也未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。”①从中国的标题音乐的曲名来看，大多数确实倾向于“柔性”之美。此外，其音乐技术结构本身的差异也是其原因之一：西方乐器大多为金属材料所制，如铜管、木管、钢琴等；而中国乐器大多为木质材料所制，在音色、音质、音量、音感等表现上与西方乐器也存在一定的“刚”和“柔”的差异。金属乐器的音质紧而密，木质乐器的音质较松散；前者音频振动速度快，后者音频振动速度稍慢（如钢丝弦与羊肠弦等）。再则，西方音乐其“刚性”节

　　①朱光潜．中西诗在情趣上的比较/季美林中国比较文学（1)．浙江文艺出版社，1984:74.奏与音高的特性（“刚性”一词，在此指由刚性量杆精确测量空间而产生的具有近代意义的标准不变的尺长度，转用于表示音乐时间长度和音高频率振动幅度），形成多声音乐结构的“刚性”张力；而中国音乐其“柔性”节奏与音高（“柔性”一词具有伸缩性与柔性长度的性质）形成线性音乐结构的“柔中有刚，刚中有柔”的伸张力。

　　中国诗歌与音乐情调的第三个共同特点是：自然景观的宇宙情调。这是因为，中国文学的最高意境往往是人与自然的相通相融，以及人间生活的主题，这一点尤其反映在中国诗歌和音乐的许多标题上。而西方文学与音乐更倾向于表现理性和宗教的情调。中国民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐等音乐表演场景大都是面对自然的。许多器乐种类如十番鼓、十番锣鼓、山西八大套、山东鼓吹、辽南鼓吹等，尽管其中许多曲牌或标题名称不一定反映出相应的感觉或内容，但只要是生长在这一文化环境的人们，他们都会熟知这些音乐包含的人间主题（如婚、丧、喜、庆等）以及音乐演奏与自然场景的共鸣关系。而西方音乐从宗教音乐（“以圣咏、诗词和属神的歌曲在你们心内，怀着感恩之情，歌颂天主”）的教堂场景到演奏严肃音乐的音乐厅场景，其宗教、理性情调与中国从文人音乐到民间音乐的自然情调大相径庭。

第三节 音乐结构与文学结构

　　音乐与文学相比，尽管各自在语言、语义等表达方式上有很大不同，但它们都具有一些相似的形式特点，如结构、体裁等等。诺贝尔文学奖获得者T.S.艾略特在《论诗的音乐》中说道：“诗人研究音乐会有很多收获….音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感。….…使用再现的主题对于诗像对于音乐一样自然。诗句变化的可能性有点像用不同的几组乐器来发展一个主题；一首诗当中也有转调的各种可能，好比交响乐或四重奏当中不同的几个乐章；题材也可以作各种对位的安排。”

　　M.伽德纳曾对艾略特的由四首诗构成的《四个四重奏》的艺术表现形式与相应的音乐形式作过比较。其中每首诗可分成五个部分。第一部分的陈述类似于奏鸣曲式的主部和副部的主题陈述；第二部分以两种不同方式处理一个主题；第三部分可与音乐类比的成分要少一些；第四部分相当于音乐乐曲中简短的抒情部分；第五部分再现诗的主题，并发挥表达整部作品主旨的作用。M.伽德纳发现《四个四重奏》在结构和主题表现方面与音乐结构和主题不断以变化的形式反复再现，正如音乐中一个乐句以变化的形式反复再现一样”①。

　　近年来比较文学研究者开始注意到文学与音乐结构关系的研究。可以肯定地说，深入揭示和了解文学与音乐在艺术结构规律和特点方面是很有意义的。从这一视角出发，我将在下面对中西诗、戏剧与音乐结构关系作一些初步的探讨和比较分析。

（一）诗与音乐的节奏感

　　远古音乐都以声乐为主，音乐结构依附于诗歌的语句、段落的结构。因此，诗的节奏对音乐节奏感影响很大。中国古代诗歌节奏一直是由单音节与停顿组成的音节体，诗的句读节奏较自由。如《诗经》，虽大多数是由四言组成的句读或句法，但也有一至九言的不同句法：

　　一字句一一蔽还（齐风《细衣》）

　　予（梁雅《祈父》

　　二字句一一祈父（小雅《祈父》)

　　肇裡(周颂《维清》)

　　三字句一旨且多多且旨旨且有

　　(小雅《鱼丽》)

　　四字句 （最普遍，不必举例）

　　五字句 谁谓雀无角何以我穿屋

　　(召南《行露》)①【美］M盖塞．文学与艺术．张隆溪，译//张隆溪，选编．比较文学译文集．北京大学出版社，1982：126-127.六字句一一谓尔迁于王都日予未有室家

　　（小雅《雨无正》）七字句一一自今伊始发其有君子有毅治孙要

　　（鲁颂《有》）八字句 我不敢效我友自逸（小雅《十月之交》）

　　胡瞻尔庭有县特兮（魏风《伐檀》）九字句一二后受之成王不敢康

　　（周颂《昊天有成命》）《诗经》的篇章结构通常是一篇三章（二、四章较少，十六章仅一篇），章法以每章四、六、八句最普遍，句法以四言为定格。在一篇之中，各章的句数齐一者，占绝大多数，而诗取各一形式，主要为了便于在同一曲调节奏下歌唱，早期诗歌结构短小完整，加上语言声调与音乐旋律节奏的统一性，是形成旋律节奏程式化的重要基础。而《诗经》中一至九言的不同句法，不能不说对后来词的句法节奏产生了重要影响，并影响到后来戏曲唱腔不同板式的句法节奏感和结构感。西方古代希腊诗歌的节奏主要采用音长音节体的诗律：长元音音节与短元音音节组成节奏的单元，相同节奏单元重复一定次数。如希腊史诗中，英雄格史诗用六音步长短短格，悲剧用六音步短长格。古罗马文学语言是拉丁语，拉丁语有轻重音，在希腊诗歌影响下，罗马诗歌也采用了以长短为准的音量制。后期拉丁语诗歌逐渐抛弃希腊诗的音长音节体，而仿照其音步组成方式构成音强音节体，这种节奏式以重读音节与非重读音节按一定方式组合成音步，每行数量相应。音强音节体的诗律强弱是后来西方音乐节拍节奏感乐节拍与“动机”的强弱相对照（“，”表示强拍和重音）。The ‘shades of ‘night come’slowly’ down,The’owl a’wakens’fromher’dell,The ‘fox is ‘head u ‘pon the ‘fell,

　　-W. Scott（意译：夜幕徐落，林静暮霭。幽谷藏鹰，狐狸穿行。）以上诗歌音步为弱强音步，也称抑扬格。西方音乐名曲如《土耳其进行曲》的“动机”就是“抑扬格”，即弱强节奏式。此外，诗扬抑格、扬抑抑格、抑抑扬格的音步也有相对音乐“动机”的强弱节奏格式。西方诗歌的音强音节体的强弱诗律对其音乐的句法节奏感和结构感影响也很大。

　　中西相比，中国诗歌与音乐节奏感除了与西方有着相同的节奏感，如较均衡、对称反复的诗歌和音乐节拍，之外，还存在句读较自由、松散、多样、伸缩性强的节奏感，这恰好形成了中国诗歌与音乐节奏感的审美独特性。按语言学家索绪尔所认为的语言包含的“能指”（声音）和“所指”（概念）二者来看，中国诗歌与音乐在“能指”（声音或音感）方面，如节奏、旋律（声调）保持着一致性或统一性。

　　中国音乐节奏感与中国诗歌表现的意境方面也有相吻合之处。如孙筑瑾的论文《从外景内情分句呈现模式论中英诗作之异同》中指出：汉诗的呈现模式是“以景起句”、“以景截句”和“以景结句”。①这种以自然景观呈现模式的起句方式，恰似中国音乐散起的典型节奏感方式，散起是一种自然力节奏感的起落方式。在戏曲唱腔中由散板节奏开始的唱词往往也运用以自然景观模式的方式起句，如京剧《智取威虎山》主要人物的唱腔（散板起句）“朔风吹，林涛吼”；《杜鹃山》主要人物的唱腔（散板起句）“乱云飞”；《沙家浜》人知晓的现代京剧的例子，但这亦是戏曲唱腔诗词传统表现手法。

　　孙筑瑾还指出：英诗无“情”与“景”的概念及其关系，只有近似于汉诗的“外景”与“内情”的又一种呈现模式，并始终要经过诗人理智的“经营”方能化成“意象”，这同汉诗的情景交融之“景象”是大异其趣并互有特色。象”。如贝多芬《田园交响曲》中的“溪畔小景”（第二乐章），或德彪西《海》中的“浪的游戏”（第二乐章），音乐的主题化、动机化、节奏型化、织体化、强弱法等固定方式构成的“情”、“景”和“意象”。而不似中国音乐由演奏者、演唱者“情”与“景”的直接交融，即音乐声音、音色、节奏、音量等直接由演奏唱者控制，一种由直觉感受所控制的幅度，形成句读、句法

　　①乐黛云．中西比较文学教程．高等教育出版社，1988：276.较为自由、松散多样、伸缩性灵活的节奏感。这种节奏感在音乐整体结构中具有很重要的地位。一个明显的对比就是，散板或散拍在中国音乐结构中是一个不可缺少的重要节奏感结构部分，存在于大量民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞音乐以及中型、大型音乐结构中，而散板或散拍在西方音乐中几乎没有什么地位，一般在独奏、协奏华彩部分时才用到。

（二）中西戏剧与音乐结构

　　从文学上讲，戏剧是叙事文学与情文字的结合，并在舞台上由人物表现的方式出现。“因此，它具备了叙述文体的客观性与抒情文体的主观性。正是由于这两种因素，戏剧才有叙事戏剧与抒情戏剧之分。从总的倾向来看，这恰似欧洲传统戏剧与中国古典戏曲的文体的本质区别。”①

　　西方叙事戏剧总的倾向与中国抒情戏剧总的倾向对各自音乐结构有着重要影响。

　　先从戏剧的文体渊源来看，西方最早的诗歌是史诗和叙事诗（《荷马史诗》和《圣经》），这类诗歌强调模仿，注重冲突、结构、情节与人物个性描写。在希腊戏剧中，无论悲剧、喜剧，总是要明确地表现他们“事件中心”的原则。这成为西方叙事文体的渊源。这种史诗及叙事文体的文学性格，正艺术气质和个性特点。同样，如果回顾西方交响音乐的“文体”渊源，它主要出于自中世纪宗教多声音乐的发展，以音乐主题为“事件中心”的模仿（如复调中主题、答题、对题等），到巴洛克时期复调大师巴赫的赋格曲已登峰造极，这一音乐主题“事件中心”的原则，也是后来主调音乐，如贝多芬交响乐奏鸣曲式音乐戏剧性展开的重要原则。

　　中国（汉族）诗歌最早是抒情诗的传统（如《诗经》、乐府诗），强调韵律、抒情（兴、观、群、怨）、物我合一、情景交融。情诗的主体情感的表现特征也影响到叙事诗和传奇小说。如唐代《长恨歌》与《长恨歌传》被视为叙事诗与传奇的代表作，从中可以看到抒情所占比重了。叙事诗后来加强人物直言的部分，发展成为说唱文学的“诸宫调”，在主体感觉与客观事物展

　　①乐黛云．中西比较文学教程．高等教育出版社，1988：309.现方面均保留有抒情诗的特色。而“诸宫调”也是说唱音乐的重要形式。诸宫调的曲调来自唐、宋词调，唐、宋大曲，宋初赚词的缠令以及一些俗曲。诸宫调在音乐与文学两方面都成为中国古典戏曲的重要基础构成。中国音乐与文学的紧密关系，足以说明其情性的艺术气质和个性特点的共性。中国音乐的抒情性“文体”曲牌体、曲联体或套曲体的渊源，正是出自于音乐与文学结合的诗、词、曲。

　　从中西戏剧比较研究的角度来看，由于中西戏剧文体总的倾向等方面的差异存在，也决定了中国古典戏曲与欧洲传统戏剧在结构上的差异：“中国古典戏曲结构是线状的，欧洲戏剧结构是网状的。”“中国古典戏曲结构崇尚单纯，线索以明白简单为主，矛盾随起随结，不牵枝蔓，不存暗线。.中国即使有多余线索，矛盾也必须分解成个别的…··所以，中国戏曲很难在集体场面中总顾全局矛盾。”“欧洲传统戏剧由于绝对拘于舞台时空，早期限于三一律的规定，不能像中国古典戏曲那样自由地按时间发展逐点展开戏剧情节，必然将原来按时间顺序发生的事件集合在一个场面中，它的情节点就不能像中国古典戏曲那样逐点展开，而是互相勾挂排列在一个面上，成为网状结构。”①

　　中国音乐的旋律线性结构表现与戏曲线状结构有着内在的关联。首先，中国音乐旋律线性结构形态与中国音乐“文体”诗词曲的传统相关，音乐与文学诗词充分注意到语言声调、韵律线性的细微变化对内心情感或形象联想等方面的高度概括能力和表现力（与中国书法、绘画的线状结构相通），其抒情性便被放在首位。王骥德在《曲律》中说：“抒一“情’字，方之不尽，写之不穷。淋漓渺漫，自有余力。”他首先看好戏曲的抒情功用。他还说：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”这种“人情”是一种特定的内心情感，是诗与词的语言和格律难以充分表达的，而音乐之“曲”则能达到。戏曲中人物角色曲折细微心态的瞬息之变化通过音乐旋律线性结构中声音、音色、起伏、快慢、强弱等细腻处理表现出来。

　　中国音乐线性结构与戏曲结构线状的另一个相似特征是，以曲牌组合的曲联体或套曲结构，各曲牌内部中音乐材料也“不牵枝蔓”、“不存暗线”（即不存在西方音乐结构内部那种主题材料的逻辑关联）。因此，其音乐高潮出现的期

　　①乐黛云．中西比较文学教程．高等教育出版社，1988：322-324，待视野是情绪、情感高潮，如典型的整体散慢快的速度结构就是一种情绪、情感式的推动逻辑，每一曲牌、段落或板式内部都可以作为一种情感、情绪展开的起点，并可推出高潮，其高潮也有着中国音乐线性表现的即兴性、灵活性和随机性。相比之下，西方音乐结构（如交响乐）中则普遍存在“暗线”与“枝蔓”，音乐主题材料及调性互为联系。专业作曲作品分析课的要旨和精辟之处就是要找出各音乐主题材料如A、B、C、D等的逻辑关系。音乐高潮出现的期待视野是以音乐主题为标志的。如交响乐（奏鸣曲式）的再现部主部主题在管弦乐辉煌的全奏下所显示的高潮是最典型凝固的传统程式。而且，不管主调音乐或复调音乐，音乐结构中总要在“集体场面中总顾全局矛盾”，各主题的对比、冲突、交接、结合、再现必不可少。如瓦格纳的管弦乐前奏曲《纽约堡的名歌手》，在再现部中三个主题以对位方式同时重叠，正如赋格曲再现部分往往应用密集合应将不同主题紧密结合在一起，形成音乐高潮的期待视野和音乐的网状结构。从西方管弦乐的发展史来看，歌剧序曲和歌剧音乐所要求表达的戏剧性，对管弦乐作品结构的戏剧性发展起到了一定影响和推动作用，这也可以说明文学戏剧性对音乐结构戏剧性存在着一种事实上的影响关系。

第九章 当代音乐文化的变迁——文化发展与音乐

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　　人类在20世纪取得了前所未有的进步。科技方面，如新的能源技术、航空技术、微电子技术、计算机技术、通讯技术、生物工程技术等。社会方面，如大多数国家已摆脱殖民地、半殖民地的国家地位。在政治经济方面，如全球各地区政治的联合、经济的发展，也改变着世界文化的格局。同时，发展和进步也带来了许多困扰人类的问题，如战争的危险、环境的污染、生态的破坏、发展的不平衡，以及工业化、商品化带来的种种问题，如文化生活的标准化、价值观的非人格化、机械化对文化生态的损害等。

　　音乐，作为人类文化的组成部分，一方面要适应或受制于文化的发展

　　既随文化发展，也随之遇到问题和困扰；另一方面又有力地促进着文化的健康发展，调整着人类的精神和意识一一既为文化奠定新的精神品格，也随之为解决发展的问题和困扰做出贡献。如，音乐能为人类文化交流、民族合作、精神修养、生命休息、心理调整、文化生活、人际关系、人的素质及创造力的发展等等做出贡献。作为世界文化重要组成部分的中国音乐，自然责无旁贷。

第一节 中国音乐风格的文化自主体系

　　中国音乐是历时的形成和共时的存在。但从不同的视角出发却存在不同的界定。例如，有人将其界定为：凡中国人写的音乐便是中国音乐。其界定目的是使中国音乐具有更大的包容性和开放性。但这或许也带来一些疑问，“中国人”的界定是国籍的、血统的，还是文化的？也有人试图从音乐形态方面作界定：中国音乐为“单音表现体制”，西方音乐为“复音表现体制”。这种界定目前已经失去了效度。近年来中国多声音乐研究的事实表明用“单声音乐”给中国音乐下定义是不全面的。而且，中国多声的直觉思维方式与西方多声的理性思维方式是不同的。

　　面对20世纪中西各种融合的音乐，如何进行分离，如：旋律是中国的，和声是西方的，或表现内容是中国的，曲式是西方的，等等，然后来确定什么是中国音乐，这一问题必定会引发一些争论和误解。

　　音乐的发展与语言的发展规律有极为相似之处。语言的发展是不断的分化和整化的过程，有时整化作用是主导，而分化是一种潜流，或反之；有时两者并用，采取不同的方式互为消长或者彼此平行。可以说，20世纪中国音乐语言的发展，其整化和分化过程的历史范围扩大到了与西方音乐的交流。

　　出于对中国音乐原型的把握的需要，以及弄清它与西方音乐的文化类型差异，而不是个别音乐现象的差异，有必要提出一种清晰的概念性表达（概念性表达是关于一种过程、结构或质量性质的描述），即“中国音乐属于地区性音乐风格的文化自主体系”，这一概念包含了中国音乐的历史过程和音乐风格框架结构（如地区性歌唱风格、乐器演奏风格、音乐流派风格），并与其语言、方言、文学、艺术、哲学思维方式等历史概念的文化整体相吻合。从文化类型学的角度来说，它具有东方音乐的文化类型特征。相对地说，西方音乐属于以作曲家为主的音乐风格的文化自主体系，西方各国的艺术音乐都可纳人这种风格框架结构（如古典乐派、浪漫乐派、表现乐派、先锋乐派等）。①

　　在把握住“地区性音乐风格文化自主体系”这一概念后，我们便有了对中国各种民歌、说唱、戏曲、器乐音乐风格等的理解基础，并可由此去追溯它们的历史形成及演变过程。

（一）专业音乐创作的整化与分化

　　20世纪中国音乐受西方音乐影响最大的是浪漫乐派或民族乐派。如果说语言的整化和统一必然以一个有权威的方言或语言为基础，那么可以说，中国传统音乐因素与西方浪漫派音乐的结合构成了这种整化的音乐语言基础，直至20世纪70年代末或80年代初。这种对浪漫乐派的接受和音乐语言的整化现象也有其自身的音乐文化基础：其一，中国音乐对音乐标题性、文学性的爱好；其二，中国音乐对音乐旋律抒情性的重视；其三，对音乐的民族性、英雄性、幻想性的偏爱。以上三个特点也是浪漫乐派所具有的特征，举凡中国大众广为接受的音乐作品，如《黄河大合唱》、钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》等等，莫不具有以上特征。到了20世纪80年代，这种整化的音乐共同语开始分化，其主要标志为受西方“先锋派”音乐影响而出现的“新潮”音乐（以及后来出现的通俗音乐），“其潮头

　　①管建华．中国音乐文化发展的探讨．人民音乐，1992（9-10).所及，首先冲击的是那种单一的音乐观念、僵死的主题模式、狭小的风格范围、贫乏的音乐生活所构成的大一统的音乐格局”①。“新潮”音乐对浪漫派风格共同语的背离或共性写作（大小调和声为基础的写作）的背离，其根本轨迹出自于西方“先锋派”个性写作对传统共性写作的背离，这一潮流在西方20世纪上半叶已形成。“新潮”音乐也有与中国传统音乐的部分接触，较突出的是郭文景音乐创作中的“四川音乐风格”（如作品《蜀道难》），谭盾音北风”等与地方音乐风格的接触。但这些接触是短暂的，并没有能形成新的音乐共同语的整化或分化。其原因主要有二：一是缺乏自身文化主体明确的音乐创作的理论指向；二是追踪西方音乐发展轨迹的失落（由于西方后现代音乐的出现，其专业音乐创作所陷入的危机与“严肃音乐”的危机）。于是，裂。即现代中国人开始倾向于以工具逻辑思维与标准化规则而非人文逻辑思维与自由性规则，作为创造新的音乐文化的主要依据。”（2）“文化约定的断裂。中国现代专业音乐的产生与西方音乐的介入有密切的关联。这种非本位文化技术元素的强行导入，使本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬搁了起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。”②由此来看，在全球音乐文化越来越开放、交流越来越频繁的情况下，中国音乐文化的发展仍应该保持与自身音乐文化原型一地区性音乐风格文化自主体系的联系。不然，中国音乐的发展将失去自身文化的主体价值意义。

（二）地区性音乐风格的重建

　　首先，地区性音乐风格是建立在中国音乐上千年历史演变基础上的（上可追溯到周代十五国风），其本身的变异或演化有其内在和潜在的文化基础，如语言、艺术、哲学、心理、美学、地理环境等。这就形成了一种生命遗传

　　①居其宏关于“两个冲击波”的思考．人民音乐，1988（2）：45.

　　②韩钟恩．当代文化深度模式拆解/赵丕杰，程孟辉美学与文艺学研究（第1辑）北京：首都师范大学出版社，1993：97.体的“基因”一一音乐风格历史演变框架的“活的”传统，也是宇宙地球地域生命文化的体现。在综合音乐观的观照下它可以成为一个包容各种音乐类型的开放体系（如通俗音乐、专业音乐、传统音乐等），同样也可将西方音乐的优秀部分纳入这种地区性音乐风格演变框架中进行演变。第二，地区性音乐风格的重建或者说以此音乐历史风格演变的框架为基础，有利于在变化因素和连续性要求之间建立新的平衡条件，使音乐文化在现代化转型过程中与文化原型发生关系。第三，地区性音乐风格重建有利于促进东方音乐的发展和东方文化的效应。近几个世纪欧洲各国在同类文化中进行的音乐文化交流，如演出、创作、理论和教学等，形成了音乐发展的动力，构成了西方音乐文化效应，并以强大的西方音乐文化潮流向世界传播，获得了很强的国际性地位。东方国家多属于地区性音乐风格体系，同类型文化的交流更容易引起相互共鸣、吸收和促进发展（如表演、教学、理论等交流），考虑共同面对的问题，促进东方音乐参与世界音乐发展的历史进程，形成东方文化效应，增强东方音乐的国际性地位。第四，地区性音乐风格重建的社会学意义。地区性乐传统根基与文化业绩及历史，有利于增强各自的自信心、自豪感与自觉意识，即发现自己是谁，自己独具的音乐文化特征，然后也发现别人是谁，以自己的方式接受自己和别人，并以自己的方式前进。第五，地区性音乐风格的重建有利于保持地方文化生态特征（如音乐与民族特性、语言、生活方式、人文景观、自然地理等），只有保持一定的地方文化生态，音乐才具有文化个性和吸引力。如日本木村尚三郎教授对21世纪文化的看法：“地方化就是国际化”，“在技术文明的成熟期，到任何地方都可以看到相同型式、统一价格的商品，真正有价值的东西只有在各地大自然、历史和文化中寻求得到.…·各农村拥有该地的自然、历史传统和自己的小小世界。各地方都应对自己土地的文化持有信心，并向世界推销自己的文化。今后东京也应地方化，并将“东京地方，的吸引力向外促销。日本全国，包括东京地方都充分发挥自己的魅力，如此才能开拓‘国际化”的未来”。①

　　①【日］木村尚三郎．耕种文化的时代一一田园文明的憧憬谢森展，译台湾：创意力文化事业有限公司.1990：166-167.

第二节 后现代文化与中国音乐

　　（一）后现代文化特征

　　20世纪50年代后，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进人了后工业社会。“正在来临的信息社会，被命名为“后工业社会””（丹尼尔·贝尔语）。在此时期，西方社会处于一种巨大的历史变革中，随着后工业社会的来临所出现的后现代主义，便是社会形态在文化领域的反映，如弗·杰姆逊所讲：“后现代主义的特征是文化工业的出现。”人类知识的空前膨胀、信息的爆炸、电脑技术的运用、交通工具的发展等，引起了人们对世界感知方式的剧变，即人们生活中所体验到的迅速的、强烈的运动感和变化感，这些现象深深地影响着人类的心理机制和行为模式的变化。此外，消费意识的渗透使的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，商品票有一种“新型，的审美特征，而文化则贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。”①甚至约翰·凯奇的《4分33秒》都未能避免商品化，因为彼得出版社出版了包含演奏说明在内的“总谱”。

　　20世纪60年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。它认为只有冲动和乐趣才是真实的和肯定生活的，反对美学对生活的证明，于是，无中心、反权威、叙述化、零散化、不确定性、无深度概念等便概括了后现代主义的主要特征。后现代主义音乐在反“严肃音乐”的专业创作中出现的偶然音乐、概念音乐、简约音乐、唯音音乐、生物音乐、危险音乐、声境音乐、即兴音乐、多效应音乐等便是其特征的佐证。“后现代主义溢出了艺术的容器，它抹煞了事物的界限，坚持认为行动本身就是获得知识的途径。”（丹尼尔·贝尔语）正如后现代主义音乐家凯奇所说的：“我们的目的是证实生活，不是带来有序和创作的改良，是直接唤醒我们存在的整

　　①王岳川．后现代主义文化逻辑（代序）/王岳川，尚水．后现代主义文化与美学．北京大学出版社，1992：2.个生活，一旦人们得到相互的思想，人们的愿望没有阻挡，能依据其愿望行事，它便如此美好。”（1961年）他还在一次报告中说道：“我们将走向何处？我们在做些什么？我们存在于宇宙之中，存在于无序的聚积中。”后现代主义还以解放、色情、冲动自由等名义，猛烈冲击着“正常”行为的价值观和动机模式，其理论的重要性在于它通俗化的意义。它标志着资本主义文化深度模式的拆解，也是中产阶级价值观的拆解。音乐理论家亨利·普莱曾兹说：“19世纪音乐发展的道路是由欧洲中产阶级的公众决定的，并建立了那个时期的文化风气。今天的发展是由听众决定的，不是成干上方，而是亿方公众。这一时期的文化风气是由亿万人的爱好决定的。”他还认为，“严肃音乐是僵死的艺术”，“但只要社会继续相信那些古老的曲式和交响乐在高尚和文化优势方面具有垄断权，作曲家就注定要继续写作奏鸣曲、交响乐和歌剧。因此，我们和作曲家分离了。而作曲家显然没有意识到一一如果不是值得庆幸的话

　　爵士乐是现代音乐，其他的都不是”。①

　　在后工业社会中，文化工业的发展使音乐从特定的圈层中扩展出来，流行音乐、摇滚音乐的浪潮席卷了全球许多地区，并占据了电台、电视台、唱片、音响公司等媒体，原来的音乐会听众大都将成为唱片、磁带、录像的购买者，而这些产品的发行量、销售量和新闻、报刊、杂志的评论便成为“好”与“坏”的评价标准。

（二）后现代文化对中国音乐的影响

　　文化工业的引入，对中国音乐文化也产生了很大的影响。文化工业包括3个类型：（1）大规模传播的文化财产（书籍、报纸杂志、唱片、盒式录音带、录像带等）；（2）文化设备（电唱机、录音机、录像机、电影摄影机、一般摄影机等）；（3）宣传载体及设备（广播，电视的发射机、接收机等）。

　　20世纪80年代初，以邓丽君及其歌曲为代表的港台流行音乐开始直接影响内地/大陆音乐，前者的演唱、创作和配器都是后者模仿、学习的范本。1979年广州太平洋影音公司成立，开始用工业化的方式生产音乐盒带。1980年《北京晚报》举办“新星音乐会”，则显示了歌星作为一种角色的存在。但

　　①管建华．现代音乐的痛苦（下）．乐府新声，1992（3）：33.当时由于中国的文化设备等还处于起步阶段，电视机、录音机还不普及，流行音乐的歌星并不显得那么耀眼。经过10年的发展，媒体技术的奇妙作用可使一位歌星一夜成名，身价百倍。在20世纪90年代初，中国流行音乐的歌星身价陡增，出场费高达两万、三万，甚至四万。流行音乐借着文化工业的翅膀，其飞跃扩展之势天大冲击了中国严肃音乐的存在。梁铭越说：“大陆音乐自80年代起，失去经济后盾的严肃音乐进展颇慢，再加上教育知识普遍偏低，形成了庸俗音乐的泛滥。”“由于人们已厌倦过去的说教音乐，取而代之的是通俗音乐的兴起。”在专业音乐创作的创新方面，“中国大陆的新潮派如从80年代中期欧美现代音乐的进展来看，那种所谓以标榜“神经质，纯理性的新潮派，已然成为“旧潮”。自前（近十年的事）欧美的新乐风业已进入“后现代期，的阶段。”①以凯奇为代表的后现代主义音乐创作曾在20世纪60年代冲击过日本音乐界，但在中国影响很小（凯奇没有实现来访中国的愿望，于1992年去世），这其中也有着中国音乐接受基础与日本不同的原因。

　　流行音乐的发展对中国传统音乐的冲击更甚于对严肃音乐的冲击，这其中还有着历史方面的原因。20世纪中国工业化、都市化发展所带来的社会文化变迁，改变着人们原来工作、生活的时间节奏观念、生活消费心理和行为模式，都市传统音乐文化，如戏曲、说唱的“慢节奏”、长说性、人物情节的单一性等，逐渐与现实生活方式相脱离。加之“文革”十年“破四旧”对传统音乐文化的破坏，形成了其传承的断裂和听众的断层。20世纪80年代文化工业的迅猛发展，更影响着人们对世界感知的方式。特别是青少年的易感性所形成的对变化感的追求，如时装流行样式的变化，流行歌星的涌现，新的娱乐如魔方、呼拉圈、游戏机等的产生，加之公共音乐教育中严肃音乐、传统音乐的学习和知识的缺少，更加给流行音乐留出了社会活动空间。

(三）理论的思考

　　面对流行音乐十多年来的扩展之势以及对中国音乐文化所产生的影响，

　　①梁铭越．社会意识形态与中国音乐风格的相关性/香港中文大学中国音乐资料馆，香港民族音乐研究会．中国音乐国际研讨会论文集．山东教育出版社，1990：374.专题研讨会。于润洋先生在会议的发言中说：“对它（流行音乐）应该采取冷静的、分析的态度，与其批评它、判决它，不如认识它、阐释它。在这个基础上，通过多种方式和途径，对它在我国音乐生活中的健康发展在一定程度上起到某些引导作用。”蔡仲德认为：“流行音乐属于俗文化，与属于雅文化的严肃音乐相比，其艺术性自然较为低下。但它形式上没有框框，勇于创新，内容上没有禁区，直面人生，因而更能唱出人的心声，为广大民众所喜闻乐见。”但“由于全民的教育、文化水平不高，今天中国流行音乐品位较低（从创作、表演到欣赏），与世界优秀流行音乐相比还有较大距离”。研讨会上的

　　田力），“流行音乐问题与音乐美学研究”（修海林），“当代知识分子与摇滚乐及其文化转型”（韩钟恩），均对流行音乐的存在、发展等做了多方面的文化分析。①

　　在流行音乐文化现象的背后，还有几个问题值得注意。

　　一是文化工业问题。法国学者L.多洛指出：“文化工业虽符合新社会的需要，但文化的工业化却无论如何都应该加以避免。除了政治化、大众化的危险之外，文化还有第三个大危险需要摆脱，那就是从知识的，甚至从精神的层次降下来，而只维持单纯的物质层次。”这几种危险已经成为美国、德国、日本等关注并进行深入研究的课题。L.多洛还指出：“大众传播媒介，作为吸收文化的方式，其危险性在于鼓励被动的文化，导致涉猎不精和慵懒散，引起注意力、记忆力、表达力的衰退，而文化的本质应该是积极进取的和充满活力的。”②此外，文化工业的生产如何与整体文化的发展相协调；大众媒体控制者的音乐文化素养，各类文化学者、专家的智慧如何对大众媒体产生作用，对于中国音乐文化发展来说这些仍是重要的研究课题。在第三世界文化发展中已涉及到这些课题，如D.纽曼在《正在进行的亚洲文化变迁的音乐民族学》一文中指出：大量的媒介物是一种新奇的结构，国家的控制是重要的。关于制定文化政策的问题，以及大量媒介物的组织和音乐家组织之间

　　参见中央音乐学院学报，1993（3）：3-16.

　　【法］L.多洛．个体文化与大众文化．黄建华，译．上海人民出版社，1987：114.的关系问题的研究是非常必要的，这是各个国家再度出现的又一个课题。①

　　二是音乐价值观念的问题。由于受西方工业文明音乐价值观念的影响，许多中国人认为中国农业文明的音乐将被西方工业文明的音乐所替代，即中国音乐的未来是完全走西方音乐的发展道路，这种音乐价值观念无形中对传统音乐造成了损害。梁铭越先生清楚地指出了这一问题的存在，他说：“接触到西方文明后的中国，人们（尤其知识分子）认为原生态的演艺传统等是落后的象征。而媒体加工式的演艺才是进步的发展”，这“更严重地造成了演艺自然生态的失调，无形中形成了商品化的功利主义，从而产生唯时尚是尊的艺术发展之浮萍现象·。如果说媒体加工式的演艺象征着‘进步”的话，它也是仅属于商业化时尚意识的消费品。一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在，其传承之本质也愈接近离失而无形中被理没了。因此所换取到的科技及经济条件也仅仅在加速着那次殖民意识的社会及文化。所以，原生态的演艺是在保护一个民族文化传承的命脉…·原生态演艺的巩固及兴盛，无形中使媒体加工的演艺更有生命力，更有传统的内涵，更能使演艺得到人化、物化及灵化成长基本存在的要素”。②

　　三是中国对后现代音乐文化的接受缺乏了解、研究和准备。即在别人患病、看病时，我们不去认识病因，甚至当别人将病传染给我们时还不知所措，化，“（经济一技术、政治与文化）三个领域之间价值观念和品格构造方面的矛盾极为尖锐”（丹尼尔·贝尔语），这些矛盾自然直接影响着西方音乐的存在。如经济一技术与音乐的商品化一机械化或专业化，政治的极端自由与音乐价值的无中心或零散性，传统文化解体与传统音乐话语的“消解”。中国乐传统和西方音乐传统历史追踪的断裂（“严肃音乐”的危机实质上也是后现代文化中的音乐现象），这使得中国音乐发展处于艰难的境地。因此，“第三世界文化面对后现代文化，处于一种“拿来、“疑虑”、“拒斥”、‘应战”

　　①参见亚洲音乐，1976（2）：5.

　　②梁铭越．社会意识形态与中国音乐风格的相关性/香港中文大学中国音乐资料馆，香港民族音乐研究会．中国音乐国际研讨会论文集.山东教育出版社，1990：379-380.等十分矛盾的心态和处境中”。杰姆逊注意到，“第一世界掌握着文化输出的主导权，可以把自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，意识形态受到不断渗透和改型”。杰姆逊认为，如何在后现代文化语境中找到正确的文化策略是第三世界文化出路的关键所在。“根据自己国家的情况和问题，去思考某种文化产品为何要引进国内，同时，对自己国家的情况和问题保持高度的敏感和洞见，这样，就有可能在跟上国际文化大趋势的同时，使本土文化模式引起外国的兴趣和关注，使本土文化展现新貌，走向世界。”①以上杰姆逊的见解对于了解中国音乐文化与后现代音乐文化的关系，以及探寻音乐文化发展的新契机是有启迪意义的。

第三节 对当代音乐教育的审视

　　（一）音乐教育与音乐文化发展

　　音乐教育在音乐文化主体发展中有着重要的作用，而国家的教育制度及政策和策略的制定与实施更有着举足轻重的作用。20世纪中国音乐教育与音乐发展历史中出现的四次潮流均与此相关。第一次是清政府进行的教育体制改革，其标志是1904年《奏定学堂章程》的颁布。政府在教育体制上首先采用了日本模式，音乐教育亦受日本影响，当时著名的音乐教育家沈心工、曾志怒、李叔同都曾经留学日本。国内许多新学堂遂开设了“乐歌课”（将一些日本及欧美流行曲调填上新词，编成新歌），学生在学校里唱歌便成为当时社会文化生活的新风尚之一。1922年中国教育开始采用美国模式，其音乐教育也开始受欧美影响，当时的音乐教育家、作曲家如萧友梅、赵元任、黄自等都曾留学欧美。1950年之后，中国教育学习苏联模式，苏联音乐教育也极大

　　①王岳川后现代主义文化逻辑（代序）/王岳川，尚水．后现代主义文化与美学．北京大学出版社，1992：30.地影响了中国音乐教育（专业音乐与公共音乐教育），乃至专业音乐创作。由于受意识形态的影响，苏联音乐界对欧美现代音乐持否定态度，这也影响并造成了中国音乐界与欧美现代音乐的隔膜。到了20世纪70年代末80年代初，中国教育重新转向欧美模式，音乐教育也如此。如公共音乐教育的奥尔夫教学法、柯达伊教学法等等的引入，英国作曲家葛尔与美籍华人周文中在中央音乐学院对现代作曲技法、先锋音乐的介绍，直接影响了专业音乐创作中“新潮”的出现。大批西方音乐家的来访，促进了西方音乐的教学，许多中国青年演奏家、歌唱家、作曲家登上了国际音乐比赛的领奖台，充分地向西方展示了中国人学习音乐的天分和才能。总之，20世纪西方音乐体系及音乐教育的移入并在中国音乐文化内部生根、开花，使中国音乐界开始了现代音乐教育、专业音乐创作以及追求音乐现代化的历程。

　　到了20世纪下半叶，随着世界科技文化的发展，西方后工业社会的出现，使西方教育观念、音乐教育观念、专业音乐创作都发生了巨大的变化，而此时由于中国教育及音乐教育的落后状况，中国音乐教育发展所面临的问题变得错综复杂，较突出的有以下几个：一是西方后工业社会音乐文化的出现。在1967年全美著名的唐哥伍德会议上，各界人士曾对音乐教育进行了讨论。会议以正在形成的后工业社会的特点和理想及意识形态是什么，在这种社会中音乐与其他艺术对个人和群体的价值及其独特作用是什么，如何发掘这些潜力等为议题，讨论并提出了美国音乐教育和音乐文化发展新的参照点一一A，新的音乐观（新兴社会的价值体系，多元文化价值观、新艺术美学观），B.音乐与科技的关系，C.创造性的培养（基于20世纪后半叶西方教育及教学理论的趋势）。与此形成对照的是，中国音乐教育中西方音乐体系的教学理论、价值观、教学方法主要是以19世纪西方音乐为基础的。二是中国传统音乐的教育、教学和传承的危机。这一问题在1990年底上海音乐学院召开的题为“中国传统音乐的教育”的第6届中国传统音乐学会年会上反映得极为强烈。三是由于当今世界文化格局所带来的全球意识，即面对21世纪全球文化及音乐的发展和交流，为适应全球文化发展和世界性经济文化环境中的生存应该进行的多元化音乐教育目标。就世界音乐中东方音乐的教育来看，中国音乐院校研究东方音乐的学者和教师至今人数仅在10人左右。以上三个问题是中国音乐教育界与音乐文化发展所呕需面对的问题，也是中国音乐文化在未来发展中是处于主动还是被动的问题。

（二）专业音乐教育课程的文化评价

　　知识获得过程”的直接批判。“文化过程包括文化积淀（传统）、文化传递和文化再创造三个有机过程。文化积淀即对以前文化创造的“保存”，而文化传递是使这被保存的文化变成新的文化并汇入人的生命脉络之中，从而再创造新文化。”①在现代教育中，课程便是传递文化的基本形式，并具有发展文化的使命。

　　中国专业音乐教育（主要指音乐院校本科）的课程可包含四个方面。（1）音乐基础理论课；（2）音乐技术理论课；（3）文化共同课；（4）音乐专业课。可按照如下所示的模块再进行具体细分。

　　（1）音乐基础理论课：基本乐理课（1年）、视唱练耳课（2年）、民族音乐概论课（2年）、中国音乐史（1年）、西方音乐史（1年）。作曲系免修基本乐理课，音乐史课为音乐学系专业课。

　　（2）音乐技术理论课：和声课、曲式课、复调课、配器课、钢琴课（各专业在课时及程度上要求不一）。

　　（3）文化共同课：中国革命史（1年）、政治经济学（1年）、哲学（1年）、艺术概论（1年）、文学作品选读（1年）、美学课（如音乐美学和中国古代美学思想史，目前只在个别音乐院校开设）、选修课。

　　（4）音乐专业课：指各音乐专业的主课，主要专业有指挥、作曲、音乐学、器乐、声乐、音乐教育。

　　基本乐理课、视唱练耳课是以19世纪西方音乐体系为基础，没有相对的中国音乐乐理课或视唱练耳课或音乐体系。这就造成了学生音乐理论观念的单一性文化基础。如黄翔鹏先生所说的：“所有音乐学生，当他开始接受音乐教育，吸基本乐理的第一口乳汁时，ABC就把欧洲18、19世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。”②至于音乐技术理论课，其

　　邹进．现代德国文化教育学山西教育出版社，1992：69.

　　黄翔鹏．论中国传统音乐的保存和发展．中国音乐学，1987（4）：20内容和体系是以19世纪西方音乐为基础，如和声、曲式等书面音乐创作、演奏及分析理论方式。这里既不包含当今西方音乐教育中的即兴音乐、偶然音乐等教学，也没有中国传统音乐即兴技术，如打击乐演奏、古琴打谱的演奏阐释技术。从整体上看，中国地区性音乐风格框架内的音乐技术操作方式没有形成课程，这造成了中国音乐文化传统及其传递、再创造的中断，黄翔鹏先生已敏锐地感受到这一点：“依赖学院中的教学，我们不能不加警惕：在全新的传承关系中，是否已经孕育着某种丢弃本源的危机？”①而在文化共同课中，政治经济学和哲学以19世纪西方政治经济学和马克思、黑格尔哲学为主，艺术概论是一种泛概论（中西艺术混融在一起）。如果说音乐与文化紧密相关，那么作为培养音乐艺术人才的文化课程，就应包含系统的文化课程，如：中国哲学史、中国艺术史、中国文化史、西方哲学史、西方艺术史、西方文化史以及关于20世纪东西方种种文化艺术的发展的课程，否则，音乐教育如何能完成“文化过程”的作用，如何能作为民族传统与未来发展的最集中体现？由此看来，专业音乐教育课程存在着许多问题，这不但影响着中国普及（师范）音乐教育的课程，而且将影响到整个中国音乐文化的发展。当今，世界各国教育改革在宏观与微观两方面都进行了许多有益的探索，而“课程改革正是连接宏观与微观教育改革的重要纽带与桥梁。尤其在世纪转换的年代，教育改革的主旋律正是要完成教育内容的跨世纪更新换代”②。

　　课程改革是一项极为复杂的系统工程，它不仅涉及到教育内部从目标到评价的所有环节，而且还涉及到同教育外部各相关系统的复杂联系。中国专业音乐教育与普及音乐教育的课程将做何种改革？如何选择与确立中国音乐教育课程改革的目标模式？如何面对当今新的世界文化格局和新的世纪的来临？这些对于今天的中国音乐教育状况来讲，一方面是巨大的挑战，另一方面也是确立新的发展方向的机会。

（三）中国音乐的课程建设

　　课程建设必须有其教育思想和价值观作为指导。“历史的反思表明，由于

　　①黄翔鹏．论中国传统音乐的保存和发展．中国音乐学，1987（4）：19.

　　②思鸣.世纪末的教育思考与展望一一读《从现在到2000年教育内容发展的全球展望》光明日报，1999-09-30（3）.价值观念的差异，不同民族经由相同或不同时代积淀而成的文化传统也迥异其趣，而在各种文化传统影响下所形成的课程也便各具特色。”①中国音乐的课程建设应该以传统音乐为主体（与西方结合的融合音乐可作为变化的部分讲授，并解答它与西方各乐派的影响关系），它必须是中国音乐系统知识的传统积累。学习者通过该课程能掌握音乐母语，系统地学习音乐语法、音乐形式与创作（即演奏演唱的诠释技巧）。应该明确指出：这种系统学习必须是对中国传统音乐整体的把握，也可以说是对东方音乐类型、音乐风格逻辑、音乐操作行为、音乐概念等的把握，绝非只是唱唱民歌、听听戏曲、翻翻乐谱。在相当长一段时期内，人们把对中国音乐学习的目标建立在理解专业音乐创作的价值上，其根据在于：“民间音乐的素材，如果不经过有才能的作曲家处理，使它接近专业音乐，并把它的性格注入到专业音乐中，它就没有什么艺术意义。”②巴托克是匈牙利民族音乐研究家和作曲家，他于1945年去世，没能看到今天的音乐人类学，也没能看到后工业社会音乐文化的变化，他是工业文明音乐尾声中的人物，他的音乐价值观还是基于19世纪的。然而这种价值观却深深地影响了20世纪中国音乐教育的价值取向。当今中国音乐课程建设必须转变这种价值观念，可以借用和参照当今音乐人类学、文化教育学以及当代社会多元文化的音乐价值观，并以自身文化、哲学、艺术，乃至东方哲学、艺术类型来界定中国音乐教学课程建设的目标及价值观念。

　　由于中国专业音乐教育的课程也一直影响到师范音乐教育的课程，因此，笔者在此主要针对前者提出自己的一些建设性的意见。

　　高校音乐教育所设置的中国音乐课程与现存的西方音乐课程并行不悖，也可从三方面来考虑构建自身体系的完整性。（1）音乐基础理论课：中国音乐乐理课（包括中国记谱法）、中国音乐概论课（包含地区性音乐风格及音乐艺术流派风格）、中国音乐史。（2）音乐技术理论课：古琴课（相当于西方音乐教学共同课的钢琴课）、古琴音乐演奏的技法及个人音乐流派操作的美学（如各流派对同一曲目的不同诠释），打击乐课（中国打击乐在其音乐中占有重要地位，改进传统打击乐的乐量，保持其非固定音高及音色，使之进入课堂），

　　①乔晓冬文化与课程建设的价值取向．北京师范大学学报，1989（2)：1.

　　【匈］贝拉·巴托克巴托克论文书信选陈洪，等译．音乐出版社，1961.音乐风格技术分析课（如不同地区音乐歌唱风格或不同乐种演奏风格，传承的即兴性或音乐的“口语生成法则”，这与中国口传心授的方式相关）。中国传统音乐操作（演奏唱创作、传承、审美、接受）学习的课程需要建立专门的课程研究项目，但当务之急还在于认识中国传统音乐操作方式的价值意义和转变音乐价值观念，因为不平等的音乐价值观认为中国“口传心授”的方式是“落后”的方式。正如梁铭越先生所说：“今观美日演奏学中盛行的“铃木教学法”在过去近30年的发展中成为国际公认以“心授，为习乐基础教育方法的一种。……·这种“心授”传习法，无疑是东方音乐文化中习乐手法的重点之一。同时更不能否认，“心授”的传习在中国已有上千年许的历史，它是中国演奏学中的重要规范之一。目前的关键问题似乎呈现着：西方正在渐次地总体共识东方的传统精华时，我们却一味地贬斥它。”①更为严重和有讽刺性的是，当西方当代音乐教育日益重视即兴音乐课时，在中国专业与普及音乐教育中传统音乐操作方式的教学已基本中断。（3）文化共同课，如中国文化史课、中国艺术史课、中国哲学课、中国美学课；选修课，如书法课、国画课等。对于这些能反映古代中国艺术教育中“琴、棋、书、画”相结合的优良文化传统特点的课程，应考虑把其优秀部分纳入文化课程中。

　　课程建设是一项宏大的工程。它还受制于科学技术、文化、政治、经济和课程设计者、管理者、实施者、承受者等等因素。另外也有内容的选择和程度的深浅问题，如：在当今音乐知识信息量增加的时代，如何安排音乐课程？如何避免课程负担过重？如何考虑音乐课程的连续性？又如：小学、中学、大学音乐教育，专业音乐教育与公共音乐教育的关系，以及音乐的“终身教育”和“继续教育”，等等。

（四）多元文化的音乐教育目标

　　多元文化的音乐教育目标是近年来国际上学者们关注的重要问题之一，其总的意义是基于顺应全球文化交流与发展的趋势，适应新的世界文化格局的需要。如联合国教科文组织的一项研究成果《从现在到2000年教育内容发

　　①梁铭越．社会意识形态与中国音乐风格的相关性。中国音乐国际研讨会论文集．山东教育出版社，1990：381.展的全球展望》一书指出：“如果说今天人们的生活空间已经打破了区域性的界限而走向世界，那么教育当然要培养广阔的全球意识；如果说区域经济发展的不平衡已达到相当严重的程度，单纯靠经济、政治、科技均难以打破这种现实的困境，那么，一种可能的选择在于首先从教育领域设法打破这种不平衡的恶性循环。”①音乐学研究者也指出：“在正规教育制度中，当代音乐课程和教学的多元文化要求继续向音乐教育工作者提出挑战。.·这种观念是在多元文化背景中一种音乐教学的研究，它依据音乐民族学，也依据认知心理学的发展，在文化方面的复性社会（即由多数民族组成的社会）正规教育制度中，它涉及音乐文化传播的性质。”这种观念产生于美国、加拿大与非洲国家的文献及音乐教育工作者体验和观察的研究。②美国音乐教育工作者C.斯塔拉琪欧认为：“音乐可以联系各族人民。..音乐教育者同样负有打破社会中的文化与政治的隔窗的责任。音乐教育者认识到，我们的思想行为，必须具有国际性眼光，我们必须帮助下一代为在世界性范围的经济中生存作好准备。..·保存我们国家的文化传统的多样性；通过音乐加强世界各国人民间的了解和友好感情；通过交流，互相学习，以便在儿童音乐教育中实现我们共同的愿望。”③

　　中国是由多民族人口组成的国家，但目前对多元文化的音乐教育还没有取得共识。在专业音乐院校中，中国少数民族音乐的教学只存在于个别音乐院校，在普通音乐教育中很少见。在世界各国音乐文化的教学课程中，除西方音乐教学和课程在教育中占有重要位置外，东方国家音乐的教学和课程则处于微不足道的地位。除个别音乐院校或个别专业存在东方音乐的课程或讲座外，公共音乐教育中不存在东方音乐的课程。1962年中国成立了东方歌舞团，它以表演中国与亚洲、拉丁美洲国家和地区的民间歌舞为主，并以演出、娱乐欣赏、出访为主要任务，不具有专业音乐和普通音乐教育文化传递的功能。近十年来，中国对东方音乐的研究有了一定的进展，但目前国内从事东

　　①思鸣．世纪末的教育思考与展望一一读《从现在到2000年教育内容发展的全球展望》光明日报，1992-09-30（3).

　　②B.伦德奎斯特．正规教育制度中的音乐文化传播．中国音乐，1995（增刊）：131.

　　③【美］C.斯塔拉琪欧．音乐教育面临的新挑战一保存、传授传统遗产和民族文化．中国音乐，1993（1）：封三，方音乐教学和研究的人员力量仍较单薄。东方国家或第三世界国家音乐在中国音乐教育中的微弱，也是世界经济、文化发展不平衡在音乐教育中的表现。如果在未来中国人也将走向世界，参与世界的一切文化生活，那么，多元文化音乐教育的课程安排，是一个迫在眉睫的问题。它也关系到在音乐教育中如何传播和塑造新世纪的文化价值观念和适应未来社会的品格、能力、思维与行为的问题。这是中国音乐教育面对未来的又一个挑战。

第四节 音乐文化与社会发展

　　（一）音乐文化与经济发展

　　当今，世界上所有国家和地区的文化都被卷入三大冲突之中。冲突之一是，在发展经济时面临的经济与文化的冲突问题，这直接涉及到音乐文化与经济发展的关系。

　　首先是经济体制与音乐文化的关系，经济体制结构是音乐文化生产结构形式的基础。可以说，中西方音乐文化生产结构形式就是两种不同经济体制结构的反映。如果将中西方封建专制时代的经济体制结构进行比较研究的话，那么，15、16世纪西欧城市资本主义工商业的发展，就成为西欧政治和文化的重要经济基础。商业城市的兴起，市民阶层的出现，在音乐方面也反映出来了。当时工业技术的进展，给音乐艺术也带来极大的变化。以威尼斯为中心的乐谱印刷业的出现，使音乐记录手段标准化，音乐有了更统一的书面作品的版本，音乐作品附带以商品形式出现，成为社会音乐文化的需求，逐渐形成整体的文化发展方式。在这种整体文化发展方式中，乐器制造工业、音乐出版商、作曲家以及演奏演唱家等形成了专业分工，逐渐形成类似工业生产形式的音乐文化生产方式，从而使欧洲音乐艺术在此后的几个世纪中得到迅速而广泛的传播。而15至16世纪中国（明代）城市的商品经济只能作为整个封建经济的附庸，农业和小手工业仍是其政权和文化的重要经济基础。音乐的存在方式，如文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐等，更多地反映出与自给自足的自然经济结构的关系，没有形成工业性附带商品形式的音乐传播和生产。19至20世纪，中国固有的经济结构受到外国资本主义的冲击，外国资本主义一方面破坏了自给自足的自然经济的基础，另一方面则促进了中国城乡商业经济的发展。

　　20世纪50年代之后，随着城市工业生产的全面发展，中国也产生了较为完整系统的音乐文化生产方式。当时的经济体制主要是计划经济下的全民所有制和集体所有制（含个体所有制）形式，在这种经济体制基础上，全国各地区的文艺表演团体，作曲家、演奏演唱家等职业分工也系统地建立起来了。由于现代中国经济体制与西方经济体制不同，所以对其音乐文化发展有着不同的制约方式，各自音乐文化与经济发展面临着不同的问题。首先，在计划经济体制及其制约下的音乐文化生产的优点在于：统筹安排，最大限度地集中人力、物力、财力，保证音乐文化有计划、有重点地进行建设，避免了无政府状态，从而达到稳定持续的发展。其缺陷在于：在集中统一的经济体制下，工农业产品由国家统购包销，企业经营好坏是按完成计划的情况来衡量的，管理上的高度行政化，使企业、地方缺乏灵活性和主动性。音乐文化的生产也深受其影响，20世纪60至70年代，全国搞“样板戏”，风行一个模式，使音乐文化发展形式单一，音乐团体及地方音乐文化发展缺乏自主性与灵活性。再则，有的文艺团体机构摊肿，人浮于事，但由国家支付全部经费，因此，文艺单位并不注重音乐产品是否有质量或数量，以及是否有销路，缺之类似市场经济的调节方式。西方资本主义国家是以市场机制为主导的经济体制，国家不直接干预企业的经营活动，企业根据市场的变动情况决定其生产、销售和投资方向，有完全的经营自主权。国家通过制定税收、金融、物价、工资、福利、科技、文化等方面的政策，对经济进行干预，引导企业向政府所希望的方向发展。在此经济体制制约下，西方音乐文化发展显示出与市场经济一样不断更新的活力，“在文化领域，资本主义的兴起使艺术家摆脱了对贵族底护人的依赖，得以充分发挥他们浮士德式上天入地的想象和追求，热衷于个性解放和自我表现”，但到了20世纪，“奇怪的是，资产阶级企业家和艺术家这一对双生子，在合力完成了资本主义开发工作后，变得相互敌视并害怕对方”，近百年来，西方现代艺术家开始对传统艺术的价值、标准、功利、制度不断批判、鞭挞、反叛，“专事对资本主义传统价值体系的拆台与否定工作，并因此名利双收，逐步建立起与经济体制严重冲突的文化霸权”，“时至20世纪60年代，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，完全推翻了资产阶级传统文化的统治，并迫使守旧的“公司阶级，让位给标新立异的先锋艺术家”。①艺术和思想迅速翻新制成商品加以推销，形成了后工业社会的文化混杂倾向和所谓“反文化”、“反艺术”的偏激冲动，以凯奇为代表的对西方传统音乐和现代音乐的彻底反叛，以及文化工业中的流行音乐洪流便是其生动反映。这是西方经济体制与音乐文化发展中矛盾的体现，是物质生产与精神生产中方向与中心的迷失。

　　20世纪80年代，面对世界经济的发展，中国经济体制改革已卓有成效，也将涉及音乐文化生产体制的改革。在此背景下，有三大问题是值得研究的：（1）在经济体制改革下，如何确立新的相应的音乐文化生产体制及方向，对目前打破文艺团体中“大锅饭”的做法，以及艺术团体与企业单位挂钩在音乐文化整体发展中的意义做何评价。（2）在世界经济文化交流中，如何估计外来经济文化影响与冲击的正面与负面效应，在发展经济中如何保存自身传统音乐文化的传递与发展。（3）如何吸收和借鉴西方文化中市场机制的长处与经验（包括经济管理与艺术管理），并注意到市场经济发展中经济与文化的冲突。法国著名经济学家F.佩鲁曾指出这种冲突的存在，认为以市场、供求关系、这种“纯”经济增长分析完全把市场看作是方能的钥匙，以为通过市场就能解决一切社会问题。事实上，市场上的经济利益往往与文化观念、道德价值发生着潜在的冲突，市场和资本主义“毁灭”了它们所不能取代的文化价值和道德价值。②

（二）全球音乐文化与地方音乐文化

　　当今，所有国家和地区文化被卷入的第二个冲突是，文化本身发展中的全球综合化趋势与地方寻根意识的冲突。全球音乐文化与地方音乐文化便是其反映之一。首先，全球文化的概念出自于“全球经济”的基础。A托夫勒认为：新的全球经济是从第三次浪潮冲击开始时就已经出现。它是被大的跨

　　①【美］D.贝尔，资本主义文化矛盾（中译本序言）．赵一凡，等译。三联书店，1992：13-15.

　　②冯景源。现代西方价值透视．中国人民大学出版社，1993：165.国公司控制的。..·它向跨国通货发展，这种通货不是单一的“世界货币”，而是各种通货或“变相货币”，每一种都是以各国货币或商品的市场为基础。①跨国公司所形成的全球文化的影响不仅表现在广告、出版、新闻、电影、演出等方面，也表现在文化交流、新闻流通、教育输出、精神产品等方面，自然也包括了全球音乐文化。由于跨国公司所传播的音乐文化模式和影响大致相似，加上其经济、技术、扩张等能力的优势，其结果是以一种音乐文化压倒其他音乐文化而处于千篇一律的状态。20世纪西方音乐文化传布全球形成了主流文化，产生了世界性的影响，如各大洲现代作曲家的出现、西方音乐技术结构在各种文化中的运用、适应（如已经化），如民族乐派、基督教音乐、流行音乐、摇滚音乐、电影音乐等，这也就形成了世界音乐文化综合化的概念，即各种文化音乐的共同趋势和发展可能，它也综合了各种民族音乐中有生命力的因素。但世界音乐文化综合化的概念并不能解决世界音乐文化发展中的许多问题，如音乐文化的断与消亡、科技文化与传统音乐的对立等。这种情况在西方国家内部也能感受到。如美国音乐教育工作者C.斯塔拉琪欧说道：“一个大家争论不休的问题，即少数民族的音乐走向主流化，应与主流化的音乐融汇到什么程度。在音乐教学中，这个问题变成了一个较为具体的问题，即在儿童音乐教学中，如何均衡地进行少数民族的音乐教育和在400年中逐步成熟的主流音乐的教育。”②1961一1985年国际音乐协会（UNESCO）已组织了4O多次关于保存音乐传统的国际会议，许多音乐专家、学者已认识到传统音乐具有很高的价值，但传统音乐在许多国家正濒临消亡。

　　中国在保存传统音乐方面也做了大量的工作。如国家文化部与中国音协于1979年联合制订了《收集整理民族音乐遗产规划》，在全国范围内有计划、有步骤地开展了全面普查、收集、整理和编辑出版《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》和《中国琴曲集成》五种传统音乐集成。但是，中国传统音乐在现代专业音乐教育与普及音乐教育中的“活的”保存、传承与传播方面的状况是极不理想的。

　　①【美］A.托夫勒．第三次浪潮．朱忘焱，等译．三联书店，1984：425.

　　②【美】C.斯塔拉琪欧．音乐教育面临的新挑战一一保存、传授传统遗产和民族文化．中国音乐，1993（1）：封三.1985年11月2日《人民日报》第5版上有这样一段描述：“苏州，是评弹艺术的发源地。过去市内有数十家书场，现在缩减到只有三家，仍是无书可听，这是什么原因？据说，一日：客源少。老听客大多年岁已高，行动不便，难得亲临书场听书，而年轻人又热衷于听流行音乐、坐音乐茶座，评弹听客后继无人。二日：电视冲击。人们生活水平提高了，一般家庭有了电视机，电视节目夺去了大量评弹听客，除非响挡演出，书场营业不佳。三日：评弹书目少（适合时代精神的书目更少）。总之，编书的、说书的、听书的都出现了后继无人的危机。”相比之下，印度在这方面对“活的”传统音乐保存得很成功。像拉维·香卡这样的一流艺术家每场演出都能获得高收入，大多数传统音乐艺术家也都有比较高的收入。而在中国，传统音乐家的演出收入大大低于流行歌星的收入。在印度南部传统音乐家获得大学级别的经济保证，北印度仍保持着音乐家招募的传统模式，因此，关于什么是杰出的音乐家的文化界定仍被扩展着。在商品流通领域，印度电影流行音乐盒带为30卢比，低于传统古典音乐盒带50卢比的价格，在城市中演出古典音乐的剧场等级高于一般剧场。印度政府大力扶持传统音乐向外传播，不断支助音乐家到国外演出、讲学，印度音乐家在从事西方音乐的艺术家面前没有任何自卑感。在美国学习民族音乐学专业的学生知道印度音乐的比知道中国音乐的更多。

　　从20世纪60年代起，学者们面对发达国家和发展中国家的发展不平衡加剧、人类和环境的毁灭危险、不平等的加重、生活方式的标准化、文化特征的退化甚至破坏等等问题，开始极为关注各种文化传统。法国著名学者L.多洛指出：“在一个国家的文化关系政策中，考虑最多的是确保本国文化的传播，尽管越来越有必要考虑对其他国家的文化和技术援助。从联合国教科文组织的国际文化合作来看，许多国家通常关心的是放慢发展速度，提高教育水平并使自己的文化个性得到承认。一种是民族性的，力求使语言、思维方式和文明得以传播；另一种是利他性的，旨在为人类共同体的教育和文化发展作出每一个国家的贡献。”①

　　当今，在全球音乐文化与地方音乐文化的发展关系中，音乐像语言方言的发展一样是不断整化与分化的过程。在此过程中，每一个民族都应保持清

　　①［法］路易·多洛．国际文化关系．孙恒，译．上海人民出版社，1987：23.醒的自觉意识和全球意识，即立足自身，放眼世界。

（三）音乐文化价值与商品价值

　　当今，在文化发展中文化价值规律与商品价值规律之间的冲突也是一大冲突，并影响到音乐文化价值与商品价值的关系。首先，商品价值的概念是对劳动产品这种物在商品交换中所表现出的性质或属性的规定。而文化价值所包含的意义存在于社会、伦理、哲学、美学、政治等广泛领域，较之商品价值有着更大的涵盖意义。但当文化以商品的形式出现时，商品的法则取代了文化的法则，商品的价值规律无可遏制地形成文化垄断，同时也摧残着文化产品本身。于是，文化价值与商品价值的冲突便产生了。如广告是文化交流中赢利最多的部门之一，据联合国教科文组织20世纪80年代的统计，全世界每年的广告费用已达640亿美元。广告已成为世界性的活动，而大众媒体对广告的依赖性也越来越强，如电台、电视台、报纸等，许多文化活动的目的成了商品经济的投资，如许多音乐会、晚会、大奖赛，以及各种音像带的生产，这些都影响着音乐文化发展的趋向。而那些从事具有文化价值的音乐艺术创造的劳动力价值则相形见，音乐教师、音乐家、传统音乐家、作曲家等的社会价值受到严重冲突。这种现象的背后也隐藏着那种20世纪50年代实用主义的传统发展观，它认为经济增长与技术进步是解决发展的唯一道路，只要经济发展了，整个社会面貌就会大为改观，就会社会稳定、国力增强等，音乐也可在经济增长与技术进步中获得发展。但是，在联合国的“两个十年”（20世纪60年代与70年代）计划实施之后，许多国家经济的增长并没有带来社会的稳定和繁荣，反而使社会矛盾激化了。在亚、非、拉的一些国家，从技术进步上获益的主要是高收入集团，而大众的处境却每况愈下，社会不平等反而加剧。20世纪70年代出现的“新发展观”，对传统的发展理论作了批判。日本社会学家驹井洋指出，评价发展应有适当的价值前提，如根除贫困、社会平等、民众教育、维护生态、实现民众参与决策等便是发展的价值前提。牺牲这些前提求得经济指标上升的“增长第一”战略，其后果是令人失望的。法国著名经济学家F.佩鲁在其《新发展观》一书中认为，研究社会发展时，不能脱离一定的文化价值。文化价值对于发展的促进作用和负作用，往往被传统的战略思想所忽略。它强调经济的发展，忽略了文化的发展，是一种不平衡的、畸形的发展，并把人一社会，人一文化、价值、体制结构等极其重要的关系和因素排除在研究以外。佩鲁认为：“新的发展观应该是整体的、综合的、内生的发展，而不应该是纯粹的经济、技术增长的发展。”①

　　当代音乐教育家M.马克指出：“技术的增长为人们提供的个性发展机会却微乎其微，而艺术就其本质而言是促进个性发展的。个性的发展与人的基本价值观紧密相联，在确定音乐教育与社会关系时，这也是必须考虑的问题之一。这种价值观包括实现对个体至关重要的幸福、满足和社会环境中的健康发展。”②音乐艺术教育对于发展人的直觉、灵感、健康的情感、文化修养、性情人格、思想行为、民族意识、世界意识等有着重要作用，因此，音乐在人的整体发展中具有不可忽视的文化价值。人的发展也是新的发展观的价值标准之一。而流行音乐及其相关音乐的商品、技术，如录音机、录音带、录像带等的大量生产往往体现出一种“增长”，而不是音乐文化发展和进步的标准。增长、发展、进步三者的概念是不相同的，在这三者的关系中，文化价值起着关键作用。“各种文化价值是抑制和加速增长的动机的基础，并且决定着增长作为一种目标的合理性。”③由此，音乐文化发展中音乐文化价值与商品价值关系协调的背后，也需要考虑“新发展观”所涉及的一些问题。因此，中国音乐文化发展也应该考虑：整体的发展一以文化价值为统领；综合的发展一一包括各种音乐形式和商品形式，以及市场的、计划的、个体的、自然的、生态的、人文的等目的；内生的发展一一不排斥引进，但真正的发展将是充分依靠和利用本土音乐与音乐资源的发展。

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　　冯景源。现代西方价值观透视．中国人民大学出版社，1993：162－166.

　　【美］迈克尔．L.马克．当代音乐教育．管建华，乔晓冬，译．文化艺术出版社，1991：53.

　　【法］佩鲁．新发展观//冯景源．现代西方价值观透视．中国人民大学出版社，1993：159.

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　　结 语

结语 中国音乐传统价值重估的思考

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　　21世纪，新的全球政治、经济秩序正在形成，新的世界文化格局将应运而兴。在此之际，我们不禁扪心自问：中国音乐传统文化将向何方变化？她将在世界上处于何种地位？

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　　在20世纪，西方音乐体系移入中国之后，逐渐成为中国音乐的主流和权威话语，在此基础上形成的音乐观念、形态、创作、理论、价值体系在中国专业音乐教育和公共音乐教育中取得了重要地位。

　　毫无疑问，历史上音乐文化的传播与主流是促进其发展的重要因素。西方各音乐艺术流派及作用技法（如古典、浪漫、印象、表现、先锋及后先锋等乐派）在中国文化内部先后进行了融合或适应，构成了一种“新音乐”的历史。但随着西方后现代主义音乐的传入，专业音乐创作出现了危机：旧的音乐“语法”结构失去创新的效度（如传统乐派大小调和声及现代乐派十二音

　　序列），新的音乐“语法”则无稳定的架构（如偶然音乐等），加之音乐文化

　　的转型（大众音乐替代了严肃音乐的主流地位），这使中国专业音乐艺术创作跟踪“权威”技术话语的线索趋于断裂。于是，中国音乐出现了危机与困惑。如何确立自身音乐发展创新的道路？如何对中国音乐进行价值定位？中国音乐传统处于发展的十字路口。

　　当20世纪各种文化遭受危机与困惑之时，学者们往往返身探求不同文明的原点和文化资源，通过世界性的比较与对话，以寻找未来的发展方向与道路。此时，音乐权威话语的主流地位也开始让位于对话。实现对话的前提是平等的价值观，以此条件，中西音乐才有对话的可能。否则，我们只有听话的权力，而没有发言与对话的资格。因此，中国音乐传统不是以其提供给专业音乐创作的素材、音色库、原料等来进行其价值定位的，而是参照当今中西方以及东西方音乐文化比较研究而定位的。

　　在当今中西音乐发展融汇以及音乐文化中各种因素交融的时期，一些音乐概念的界定出现了困难。如：中国的小提琴家、钢琴家，以及学习西方音乐体系的作曲家是外国音乐家吗？美国、荷兰的古琴家是中国音乐家吗？如何界定中国音乐传统？

　　与西方音乐体系的对话需要有一种概念系统的定位。在语言学中，界定汉语、英语不会有困难。从其符号体系（文字或字母）、语法结构等方面界定，其概念可以是明晰的。音乐也是一种语言，其符号体系和语法结构在不同文化音乐内部形成了较稳固的传统。从世界文化史上小的地区文明逐渐融会构成大的地区文明的趋势来看，东西方音乐的符号体系和语法结构形成了截然不同的或相反的传统物质与类型，可以从符号学研究的三个方面看出：（1）句法研究（符号与表达形式），东方（中国、印度、阿拉伯）记谱法主要是文字记谱、非定量记谱、句读句法灵活（如即兴、散拍等），强调主体内心阐释作用；（2）语义研究（语义与表达形式），东方音乐语义积聚，创作有一定群体积累性，音乐与诗（舞）表现出整体统合的意象关系，而西方音乐作品是固定指意或刚性定位，语义不能积聚；（3）应用研究（符号与使用者的关系，以及使用者的心理学、社会学、文化学研究），东方音乐具有自娱性、非舞台性、非商品化和非标准化特征，强调音乐心理的联想定形，群体阶层的精神现象表征，音乐在日常生活、自然环境和宁静遐思中的作用。

　　文化是有机整体的。东西方音乐符号体系，语法结构与艺术本体、哲学宇宙观、文化类型的差异，与当今学者们关于东西方文化、哲学、艺术、美学等的比较研究成果也是相关的。因此，简单的肯定或否定东西方音乐的地位和价值，用东方音乐价值去替代西方音乐价值或用西方音乐价值来替代东方音乐价值，同样是肤浅和危险的。而东西方音乐中的差异性，恰好形成世界音乐文化文明的互动与互补，“他们的白天是我们的黑夜，我们的白天是他们的黑夜”。

　　从人类文化的发展历史来看，“保持文化特性原来只看作是地区和国家的需要，现在则被看成是对国际社会的一种责任，因为它关系到文化的多样性，关系到全人类的共同遗产”①。“人类在这个星球上所处的危急局势，要求有一个新的以不同文化为根基的、面向未来的观念。”②音乐人类学家也指出：

　　联合国教科文组织信使中国对外翻译出版公司．1982（10-11合刊）：5.

　　“21世纪科学与文化：生存的计划”国际研讨会．温哥华宣言．中国科学报，1990－06-01.“当务之急是重新确立本土性。”①由此，中国音乐传统的发展创新，要立足自身，充分注意挖掘自身音乐传统的微观声学、语音学、符号学、美学、心理学、哲学及文化价值的现代意义，包括重新解读西方和解读我们自己，并进行符码重构。

　　在新的全球音乐文化格局中，由于各国政治、经济能力的不等，考虑一定的音乐文化策略是极为重要的。从历史背景来看，当今中国的开放与唐代有很大不同，面对西方后工业社会音乐文化工业复制、传播、传递的能力和速度的强势，需要有自我音乐传统文化的保护意识和政策。其二，在学习和引进西方音乐文化时，应考虑处理好西方音乐在工业化、商品化、标准化过程中所带来的弊端问题，如音乐的“物质化”、“齐一化”、“功利化”、“主客术和欧洲传统思想进行批评时提出的）。其三，外来文化的移入除对音乐发展有正面促进作用外，还有负效应。美国学者斯普拉德利指出：“我们曾试图向印第安人提供教育的优惠权，但却把他们引入困境。因为我们学校没有能力施教于不同的文化。”②标准化对本土音乐的同化、单一化，文化输出的对抗性与竞争性也依然存在，如20世纪50、60年代，美国音乐的“脱欧化”、欧洲音乐的“抗美化”。还有1993年欧美贸易谈判（乌拉圭回合）中，双方对音响制品的限制。

　　近年来，各国在语言发展与交流方面，都采取了相应的策略。如法语、西班牙语的防“污染”与纯洁化运动。法国1966年成立的“保卫和推广法语高级委员会”由国家总理任命，另外还有大大小小的官方和民间组织，如“法语国际委员会”、“法语联谊协会”等。1994年5月初，法国国民议会以绝对多数通过了文化部长图邦提出的《语言保护法》。这条文化“马其诺防线”旨在剔除广告和电视中的美式英语词汇。此外，法国政府一方面在关贸总协布法律限制好莱坞影视片进口，并规定法国的1500家电台播出法国音乐的时间至少要占40%。

　　①【美］J·吉尔鲍特．通过世界音乐重新确立本土性.中国音乐，1995增刊（11)

　　②【美】斯普拉德利．文化与当今世界．现代外国哲学社会科学文摘，1986（2）：30.音乐越来越成为人类的第二语言系统。她在发展人类精神、人格、智力、情感、直觉及促进群体和谐等方面有着不可忽视的作用。如美国音乐教育界在1967年著名的《唐哥伍德会议宣言》中提出：“教育必须把生活的艺术、个性的建构和创造性的培养作为主要目的。鉴于学习音乐对于实现这些目的具有很大的作用，我们现在倡议把音乐置于学校课程的核心。”①据悉，经过不懈努力，美国教育法于1994年已正式通过此项提议。由此，音乐已日益成为世界上文化认同和文化交流的工具。如今中国语言教学已在世界各地进行，其音乐语言的教学也会随之开展。但遗憾的是，中国音乐传统在当代音乐教育中的境地是极其困苦的。一方面她未能形成自身完整的音乐教学体系，另一方面中国音乐的课程在学生基础学习中处于一种边缘地位。西方到中国来理、视唱练耳、作品分析等）和文化价值观，仍然是西方的思想理论体系。因此，当今中国音乐传统现代化的首要任务，将是如何把其音乐传统艺术风格的整体性（如中国基本乐理、音乐符号体系与语法结构、历史发展规律、艺术价值观等）纳入现代音乐教育的课程体系之中，这包含着一系列基础课程及理论的建设。倘不如此，中国音乐传统将无法实现现代化转换，也不能根本解决音乐文化的主体传承，更无法担当起中国发展人类音乐文化的责任。

　　中国对外来文化历来有着兼收并蓄的优秀传统。许多外来宗教（如伊斯兰教、佛教、基督教）都能在中国生存与发展。在音乐方面，中国音乐除与东方音乐有着交流与融汇的历史之外，20世纪又接受了西方音乐体系，加之本身的音乐传统，中国音乐文化负载的信息量是巨大的。这种文化境遇自然赋予中国将担负起世界东西方音乐文化对话及沟通的艰巨使命，这种使命对于人类音乐文化未来的发展，将起到极为重要的作用。

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　　①【美］迈克尔．L.马克．当代音乐教育．管建华，乔晓冬，译。文化艺术出版社，1991：70.19世纪时，尼采说：“重估一切价值。”

　　尼采认为，欧洲音乐患病了。作曲家瓦格纳成了他批判现代文化的靶子：“我们的医生和生理学家可以在瓦格纳身上找到最有趣的，至少是十分完整的病例。既然没有什么比这种综合症、这种神经机制的迟暮和亢进更为现代的了，那么，瓦格纳正是卓越的现代艺术家……瓦格纳严重地败坏了音乐，他把音乐看作刺激疲惫神经的手段一一因而他使音乐患病了。”尼采是最早对西方现代音乐持批判态度的哲学家，他还曾建议过让中国的士大夫把他们的文化带来给欧洲治病：“他们能够整个地帮助欧洲，把亚洲的平和、安静以及特别有益的亚洲的坚韧性，注射到不安的喧扰的欧洲血液里去。”①。

　　有人说，中国是一只未醒的睡狮；有人说，中国是一个未醒的睡美人。后一个比喻更能显示出中国音乐艺术所具有的美丽、安详、和谐的人文特质。

　　在20世纪里，西方的机械技术和工业化生产方式伴随着雄壮的交响乐节奏，显示出征服自然世界的巨大威力，这种伟大的音乐使许多国人感到佩服，甚至认为自己音乐的精神已不属伟大之列了。中国人在对抗与竞争的世界里，在救亡图存、发奋图强、发展工业化的历史进程中，也奏响了宏伟的交响乐章。然而，在工业机械化高度发达的现实状况下，伟大的心理学家荣格却指出：“人类最大的敌人不在于饥荒、地震、病菌或癌症”，而在于“远比自然灾害更危险的人类心灵疾病的蔓延”。因此，在新的历史场景中，人类开始重新关注美丽、安详、和谐的人文精神。近年来，科学界和理论界开始讨论新的文明形态即工业文明的替代问题。“从总体上看，工业文明正在走向衰败。工业文明的危机表明了它的局限与缺陷。·我们认为，取代工业文明进而引导人类社会继续向前发展的将是生态文明。”②

　　20世纪是真正重估一切价值的世纪。重估意味着知识谱系的转换。

　　【德］尼采查拉斯图拉如是说．尹寞，译．文化艺术出版社，1987：203－204.

　　申曙光．生态文明：现代社会发展的新文明：学术月刊，1994（9）：34.科学在重估一切价值。现代物理学和数理逻辑改变了经典物理学和形式逻辑所考察的世界图景：从绝对走向相对；从单面性走向多面性；从实在走向模糊；从因果论（决定论）走向偶然性（概率论）；从确定走向不确定；从个体性走向系统性；从定域论走向场论，等等。

　　科学与音乐既有分野，又有关联。后现代主义音乐的出现（如凯奇为代表的音乐），从观念上完全打破了西方音乐传统2000年以来（自毕达哥拉斯起）的机械宇宙观。如：音乐时间的“绝对性”、作品意义的“单面性”、作品与演奏唱关系的因果律（决定论）和确定性，转向了“相对性”、“多面性”、偶然性（概率论）和不确定性，意在重新寻找人的心灵直觉与自然宇宙音乐神性的沟通。

　　如今，西方学术界正在对传统的哲学、美学、文学、诗学、心理学、社会学、经济学、人类学、音乐学等学科进行价值重估。中国学术界对中国文化的价值重估也在进行，如内地/大陆、港台、大洋彼岸的“新儒家”对中国哲学、道德、伦理、人文现代审视。一些“新道家”学者指出：“李约瑟阐述道家思想的世界意义，汤川秀树论证道家思想的现代性，卡普拉推崇道家思想中的生态智慧，在克服科学文化与人文文化分裂，东方世界与西方世界隔阅的努力中，一些科学家与人文学者已经并且还在自觉或不自觉地塑造着当代新道家的形象。”①

　　世界正在发生巨变，音乐的世界图景也在改变。20世纪，有机宇宙观开始替代机械宇宙观成为人类文化、科学、艺术、社会发展追求的主流。西方工业时代的音乐文化也开始暴露出生产的机械性、价值的商品化、形式的单一化，传递的非人文化等负面因素。如果国人今日还不能深刻认识西方音乐机械宇宙观模式的局限性，甚至还把它作为效仿的对象，从而放弃对自身音乐有机宇宙观模式的现代价值的思考的话，我们就将陷入与西方同样的文化危机之中。

　　对音乐文化价值的重估，必然引出音乐基础理论、音乐风格史观、音乐价值观、音乐教育观以及音乐价值操作观重构的问题。

　　首先，“音乐是时间的艺术”，时间是音乐展开的根本基础。依照当代人

　　①董光璧．当代新道家．华夏出版社，1992.的知识结构，“相对论”的时间观念已显得很重要，如果以此观念为参照，我们就会认识到：西方音乐基础理论以时钟为标准的绝对时间概念以及把刚性定位的音乐语法当作绝对科学真理的哲学基础已经打破。于是，针对西方音估，并导致当代记谱法的符码重构。当代国际学术界对于记谱法的研讨（包括音乐创作中记谱法的创新），其深度和广度超过了西方音乐史的任何时期。仅在1974年18个国家80位音乐家参与的“新音乐记谱法”的国际会议就提出了400多种新的符号，其符号显示出对新的音乐语言（声音资源）、“语法”构成以及操作方式的探索，反映了音乐艺术观念的重大转变，并暗含了对东方音乐记谱法价值的重估与重构的意向。

　　20世纪人类文化的发展，单线进化论文化史观的破产，使艺术风格史的研究出现了新的曙光。艺术人类学的研究表明：“即使我们在非洲、澳洲的某些土著艺术中发现了一些似乎能与西方古典艺术或现代艺术相合的共同性，也决不能证明，这种艺术是朝着文艺复兴时期或工业化社会的艺术单线进化过程的一部分。”①刘魏的《文心雕龙》（公元6世纪）曾有对中国古代音乐风格的描述：“涂山歌于候人，始为南音；有娥谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴；音声推移，亦不一概矣。”（大意：涂山氏唱的《候人歌》，是南方音乐的开端；有娥氏唱的《燕燕歌》，是北方音乐的开端；夏甲在东阳有感而作的《破斧歌》，是东方音乐的开端。商代整甲在西河想念故居而作歌，是西方乐歌的开始。各地音乐的兴起转变，也是不一样的）。此文最后两句意指：南北东西音乐风格的兴起转变在时空上并非单线同步的，即不存在南北东西方音乐向某一方“进化”的观念。这种地区性音乐风格史观的时空流变，明显不同于自文艺复兴以来西方音乐工艺技术化的直线“进化”的音乐风格史观。中西有着不同文化类型基础上的音乐风格史观，其声音参项及范式的变量有很大的不同。中国在地区性方言声调、音色等变量，以及范式的直觉体验和积累基础上形成的音乐风格区与方言区一样，有着久远的历史演变。J.詹姆斯说：“每一个语言群、地理群或社会

　　①【美】R.莱顿．艺术人类学．文化艺术出版社，1981：87.群，小到它的最小单位，通常都有几个截然不同的音乐传统。”①而西方音乐风格在本体上以纯乐音、音程、和声等可测定参项和范式为变量，在理性、逻辑抽象形式中不断地建构与解构。

　　西方音乐家们对东方音乐范式已有一些认识：“东方音乐靠音色产生旋律细微的差别是一种普遍的惯例，如中国古琴演奏表现出的音与音之间极细微的音色控制。在印度音乐的击鼓技巧和鼓点中可以学到更多的旋律音色法………，可以说我们几乎还未开始这种音色组合关系。”②由此可见，在人类听觉认知中仍隐藏着有待开发的领域，即人类听觉可辨差和限阈中包含的微观听觉的深广潜能，而这种经验和事实广泛存在于东方音乐中，如中国各地区歌唱风格、器乐风格的音色变量，印度的十七律、二十二律，阿拉伯的四度相生律，突尼斯的二十四平均律，泰国的七平均律等等。

　　中国音乐艺术风格多姿多彩，但并未使用西方的复调、和声，这自然是中国音乐艺术的创造。因此，中西音乐风格史所体现的声音参项和范式变量的基础，也表现了人类两种不同的认知音乐和组织音乐音响的方式。物理学家卡普拉说：“西方文化一直极为追求理性知识以及客观化和定量化，从而否定主观知识的重要性，尽管在生活和科学实践中都使用直觉和主观知识，但它们在理论上却得不到承认，甚至把具有杰出的直觉认识的人筛选掉。一旦我们对理性知识（阳）和直觉知识（阴）采取一种比较平衡的态度，那么，距离自然的真实存在就会接近许多了。”法国学者雅克·鲁斯则提醒道：东方应用理性来巩固他们的直觉的认识。普里高津则认为：“我们正朝着一种新的“综合”前进，朝着一种新的自然主义前进，也许我们最终能够把西方的传统（带着它对实验和定量表达的强调）与中国的传统（带着它那自发的、自组织的世界观）结合起来。”③

　　以上这些认识在我国音乐界还没有被大多数人所重视。这是由于近百年来中国政治、经济、文化在国际上一直处于较低的地位，一些中国音乐家深受西方传统音乐艺术风格进化史观的影响，认为中国音乐传统的现代化应以

　　J.詹姆斯．人类与音乐．外国音乐参考资料，1983（1）：31，

　　埃里克森．论音乐的声音构成．外国音乐参考资料，1983（1）：53.

　　徐道一，周易科学观．地震出版社，1992西方为标准，不如此便不能改变中国音乐的落后面貌。他们对当代西方音乐文化危机的严重性，以及单一文化效度的局限性估计不足。可喜的是，目前这种缺乏自信心的情况已开始发生变化，我国音乐界对于中国音乐传统具有现代世界意义问题有了日益自觉和清楚的认识。

　　在当今世界音乐文化交流日趋频繁的情况下，美国音乐教育工作者重构了他们的音乐价值观，即尊重不同类型音乐和不同价值体系的音乐文化，不在它们之间划分高低等级。①

　　在中国音乐教育中，也需要建立平等的音乐价值观和价值判断标准，共同面对人类音乐的遗产和未来。我们已在教育和生活中容纳了西方音乐体系和音乐形式，但这并不意味着把西方过去的音乐形式作为我们发展的整体标准和未来目标，而应在更开阔的视野中去探索世界不同文明、不同民族的音乐文化，并将其纳入当今的音乐教育课程。我们不能以一种价值观来判断我们生活中的音乐，特别要防止基于西方浪漫派和现代派原则解释的形式价值和技术价值上的单一音乐价值观，防止偏颇的价值判断，如：工业制品的音乐等于好的音乐，非工业化生产方式中的音乐等于落后的音乐。

　　音乐是人类生活情感体验和精神现象的反映，不同文化音乐代表着人类对声音、心理、生理、物理等体验的丰富性，她是我们理解世界不同民族或群体的心灵与情感，以及与他者进行深层沟通的基础。世界不同音乐文化的有机共时存在，也反映出宇宙运动物理条件的丰富性。因此，新的平等音乐价值观的操作，对于中国音乐教育工作者、音乐家、音乐传媒者，以及中国音乐的发展是极其重要的。只有在此价值引导下，中国音乐传统才能立足于世界、立足于自身、面对世界、面对未来。

　　（此处为乐谱/图形/复杂图表，OCR无法识别，内容请参阅原书）

　　【美】迈克尔．L.马克。当代音乐教育，管建华，乔晓冬，译。文化艺术出版社，1991原版后记

　　在音乐学院学习、工作、生活已十七个年头了，对学校课程逐渐有了一些看法。如：学习中国音乐的学生不学习中国哲学、美学、艺术史，哲学课往往以德国古典哲学为主，艺术概论课是一种泛泛的概论课，美学课讲的也是西方的美学，并且很少涉及音乐与哲学、艺术、美学的根本关系。这样，不管是对中国音乐还是对西方音乐的学习，都难以有一种较高文化层次的认识把握以及应有的文化立场。有些学生的音乐学习甚至完全以追求匠人式的技术、手艺为目标，这样就很难成为有艺术造诣的人才。

　　在音乐教育中，“综合音乐感”概念的提出，表明了音乐理论学习的重要性。在此还需提出培养“综合艺术美感”的问题，这个问题关系到学生演奏、演唱、理论、创作等方面艺术创造力的发展。本书对中国音乐与语言、书法、舞蹈、建筑、哲学、美学、文学等关系方面所作的探究，正是出于这方面的考虑。为此，我们应该一方面弥补上述音乐院校课程安排上的不足之处，另一方面，则应尽量指导学生从艺术、哲学、文化等美学层面去把握和理解中国音乐的美感特征和艺术价值。

　　作者

　　1995年于北京ISBN978-7-5651-1366-6

　　（此处为乐谱/图形/复杂图表，OCR无法识别，内容请参阅原书）

　　定价：37.00元

　　书名版权

　　前言 目录 绪论中国音乐艺术之精神 第一章音乐语言的结构根基一一音乐与语言之比较 第一节记谱法之比较 第二节音乐与语言的演变方式 第三节南北音乐方言的风格 第四节音乐语言的结构行为 第二章音乐线性的时空凸现一一音乐与书法之比较 第一节独特的线性艺术 第二节声线的心像完形 第三节时空节奏的显现 第四节美感的心性良知 第三章音乐秉性的体态律动一一音乐与舞蹈之关系 第一节不同文化乐舞的动律 第二节地域文化与乐舞风格 第三节中西乐舞的文化个性 第四章音乐声光色线的灵变一一音乐与绘画之关系 第一节音乐与绘画色彩的同构 第二节音乐与绘画的装饰手法 第三节音乐与绘画的空间透视 第四节音乐与绘画的形神关系 第五章音乐与建筑的文化特质一一音乐与建筑的联姻 第一节礼乐文化的音乐与建筑 第二节曲线虚空意象的美感 第三节平面铺构的有机舒展 第四节音乐与建筑的自然生态观 第六章音乐世界的宇宙观一一音乐与哲学之关系 第一节音乐的宇宙构成 第二节音乐的心性论 第三节音乐的哲学思维感知特征 第四节音乐有机宇宙观的价值论第七章音乐美感的文化完形一音乐审美的比较 第一节音乐与自然景观的美学 第二节音乐审美的文化差异 第三节音乐审美与完形心理学 第八章音乐文体的心智逻辑一一音乐与文学的关系 第一节音乐文体的历史源流 第二节音乐标题艺术与文学 第三节音乐结构与文学结构 第九章　当代音乐文化的变迁一一文化发展与音乐 第一节中国音乐风格的文化自主体系 第二节后现代文化与中国音乐 第三节对当代音乐教育的审视 第四节音乐文化与社会发展 结语中国音乐传统价值重估的思考 原版后记

　　封底