第四届音乐教育大会公益讲座·第1讲｜笔记

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　　本讲是第四届音乐教育大会在线公益讲座的第一讲，由中国教育学会音乐教育分会与浙江音乐学院共同主办的系列公益讲座的首场。讲座围绕情思音乐理念下乐谱识读与音乐编创的一体化教学展开，先探明乐谱背后的文化属性，再探究乐谱识读的创意性实践教学活动。

一、系列公益讲座的开启（00:00）

　　第四届音乐教育大会在线公益讲座，是在大会正式召开之前围绕当下音乐教育热点话题提前展开的云端交流与分享。

1. 主持人开场（02:30）

　　主持人张媚老师向相聚云端的专家与老师们致意，并介绍了本次系列公益讲座的整体安排。

• 大会信息：第四届音乐教育大会将于11月5日报到，6日至8日在浙江音乐学院召开，计划会期两天半。
• 讲座定位：系列讲座围绕三个与当下密切相关的话题展开，分别是音乐课程教学创新实践、AI赋能音乐教学实践、传承中华优秀传统文化教学实践。
• 时间安排：从9月5日开始，每周六上午九点半到十一点半在云端相约。
• 直播平台：讲座在幸会音乐视频号直播，由《中小学音乐教育》杂志平台同步直播。

2. 蔡梦理事长致辞（03:09）

　　蔡梦老师是首都师范大学音乐学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授，长期从事音乐理论与音乐教育领域的教学与研究，长期参与国家基础教育艺术音乐课程标准的研制与制定，近年来持续关注新时代音乐学科建设与音乐教育高质量发展。

　　她把这一时刻看作第四届音乐教育大会的序曲。从9月5日到11月5日，每周六上午都会有九位学科带头人带着九个团队跟老师们分享。上一届音乐教育分会理事长尹爱青教授对此专门发来信息，给出两个评价——“正事”和“实事”，因为它真正面向了老师、面向了孩子，用老师们的教学探索直接惠及孩子，也顺应了新时代学校美育发展的潮流。

　　中国教育学会音乐教育分会是一个非常庞大的队伍，主要由两大阵营组成：一是基础教育领域的广大中小学音乐师生，二是高校音乐教育专业，为中小学输送后备力量，并支持中小学教育教学和教师教学能力的提升。这两支队伍共同为一线做一点实实在在的事情。

　　蔡梦老师指出，九位学科带头人都长期深耕教学一线，理论与实践贯通，理论来自实践又指导实践。真正的创造实践者在一线，九位带头人和他们的团队是优秀代表，相信在这片广袤大地上还有千千万万优秀的实践者、探索者。借此平台交流碰撞，意在掀起音乐教育教学创新实践的新热潮，也希望这一形式成为与音乐教育大会匹配的重要品牌。这一序曲形式始于第三届音乐教育大会，倡导者是上一届理事会副理事长谢嘉幸教授，本届继续延续。

3. 谢嘉幸教授致辞（07:33）

　　谢嘉幸老师首先感谢音乐教育分会的信任，让幸会音乐志愿者团队承担这一公益讲座平台，提前为老师们做一些服务。

　　幸会音乐志愿者团队于2020年6月1日正式启动，到今天已经走过六年半的时间，从来没有一天停过，每天都有推文。

　　他认为这一系列讲座最重要的特点，是全部由一线专家主讲。早在2000年在广西艺术学院召开的面向基础教育的高师音乐课程改革会议上，音乐教育领域就确立了这样一个共识——既为基础教育服务，又向基础教育一线专家学习。

4. 直播讲座的设立缘由与核心价值（08:54）

　　为什么设立这三个专题、九次直播？因为课程改革、AI时代与传统文化，是新时代以来三个最重要的话题。

　　这三个问题看起来各不相同，其实最终落到同一个地方——我们应该给孩子什么样的音乐教育。三个板块共有一个关键词，那就是“教学实践”。

　　讲座最有价值的地方，可能不是告诉大家有什么样的标准答案，而是让老师们看到同行正在课堂上怎么想、怎么做、遇到什么问题、又创造出什么样的新的可能。

5. 三个直播讲座话题（10:18）

　　三个话题各自指向一个核心问题。

• 话题一：音乐课程教学创新实践。核心问题是课程改革背景下，音乐课堂如何真正发生变化。背景线是从2001年音乐课程标准颁布，到2022年4月艺术课程标准发布，再到2016年提出的核心素养理念。
• 话题二：AI赋能音乐教学实践。核心问题是AI时代，什么需要变、什么不能变、什么需要加强。
• 话题三：传承中华优秀传统文化教学实践。核心问题是如何让传统真正进入今天孩子们的生命之中。

6. 主持人小结与主讲教师介绍（13:15）

　　主持人指出，所有这些理念最终真正发生的地方，仍然是一间间具体的音乐课堂。因此在线公益讲座从课堂出发，第一讲聚焦乐谱识读与音乐编创教学。

　　担任本讲主讲的陈玉老师是正高级教授、特级教师、教育硕士，现任西安市第67中学体音美教研组长，中国教育学会音乐教育分会副理事长，同时也是陕西省基础教育名师工作室主持人、陕西省学科带头人。多年来陈老师始终扎根学校音乐课堂，持续进行音乐课程教学的实践研究与创新。本讲的题目是《情思音乐理念下，乐谱识读与音乐编创一体化教学探究》。

二、乐谱识读与音乐编创的教学现状（14:30）

1. 教学地位与现实困境

　　乐谱识读与音乐编创是中小学四大艺术教育领域当中的教学重点，同时也是教学过程中的难点。

　　乐谱识读渗透在音乐教学的各个环节，几乎每节课都会有所涉及，但学生识谱能力的实际提升效果却并不理想。当前教学中主要存在三个突出问题：

• 知识获取的碎片化：教师往往针对本节课曲目所涉及的乐理知识点开展零散的点状讲解，缺少知识体系的串联与逻辑递进的整体设计。
• 教学的弥补性：受碎片化教学的影响，各学段出现重复劳动，同一知识在不同学期、不同学段都被当作新知识从零讲授，学生难以形成连贯、梯度化的能力进阶。
• 学习方式的模仿性：即使学生持有乐谱，多数时候也并非依托自身的学科思维开展独立识谱，更多依靠教师范唱、钢琴伴奏等外力辅助来完成演唱，学生自主识谱的思维能力得不到充分训练。

　　乐谱识读是音乐学习的重要基石。在实际教学中，它与审美感知、艺术表现两大核心素养的关联较为紧密，但与创意实践、文化理解两大素养的联系却较为薄弱。我们较多地关注乐谱的工具价值和知识属性，却忽略了乐谱本身所承载的文化内涵与思想意蕴。

　　基于这一事实，本次分享从两个方面展开：一是探讨乐谱背后的文化属性，二是探究乐谱识读的创意性实践教学活动，共同交流情思音乐理念下乐谱识读与音乐编创一体化教学的实践路径。

2. 乐谱的文化属性与符号学视角

　　一般认为，音乐是声音的艺术，乐谱是音乐的书面表达方式。从符号学的角度看，它兼具了认知符号与审美符号的双重内涵。

　　“识谱”二字，通俗而言指向识谱能力和读谱能力，对标乐理与视唱练耳两门学科。

　　为了厘清乐谱识读背后的文化内涵，讲座参考了学界的五篇相关研究成果，借助五位学者的论文反观乐谱识读的文化理解层面：

• 刘绵绵（东北师范大学音乐学院教授、博士）：《近代西洋乐理在中国之传播考略》
• 施咏（安徽师范大学音乐学院教授、博士后）：《乐理教学中的多元文化传承——以民族调式教学中的三个问题为例》
• 孟凡玉（杭州师范大学音乐学院教授、博士后）：《除了技术还有什么？——视唱练耳文化属性谈》
• 蔡梦（首都师范大学音乐学院教授、博士）：《简论高师基本乐理教学与音乐文化传承的关系》
• 张业茂（华中师范大学音乐学院教授、博士）：《符号学视野下的视唱教学》

三、乐谱识读的文化属性（18:10）

　　本部分依托五篇文献，从西洋乐理的传入、多元文化的传承、视唱练耳的文化属性以及基本乐理与音乐文化传承的关系四个角度展开。

1. 近代西洋乐理在中国之传播考略（19:44）

　　《近代西洋乐理在中国之传播考略》一文指出，近代西洋乐理在中国的传播途径、方式及目的都具有鲜明的文化属性。

（1）传播途径、方式及目的（19:50）

• 传播途径：教堂及教会学校。
• 传播者：传教士。
• 传播方式：教堂中组织的唱诗班与乐队。
• 传播载体：赞美诗集。
• 传播目的：教唱圣诗、颂扬上帝、培养中国籍传教士。

　　究其传播的目的与途径我们便可看出，西洋乐理自传入之日起便天然带有文化属性。

（2）早期传入我国的三本乐理著作（20:23）

西洋乐理	时间	人物	地点	方法	目的
圣诗谱（附乐法启蒙）	1872—1913	[美]传教士狄考文	山东蓬莱县登州会馆	首调唱名法、图形谱	培养中国籍传教士、唱圣诗敬拜神、传教活动
小诗谱	1883—1901	[英]传教士李提摩太	山西省教会学校	西洋音乐谱式的工尺谱体系	—
喇叭吹法	1869年	[美]传教士金楷理	于江南制造局翻译馆	介绍五线谱识谱方法	—

　　这三本著作均出现于1840年之后，正值西学东渐、西方文化大规模进入中国的时期，其教学方法颇具特点。

　　圣诗谱采用首调唱名法，起初使用五线谱，因学习困难，便改用三角形、半圆形、菱形、圆形、正方形等图形来代表七个音级，形成了“图形谱加首调唱名法”的教学方式。

　　小诗谱则创造性地将西方音乐谱式与我国固有的工尺谱体系相结合。英国传教士李提摩太发现，中国早已有自己的首调唱名体系——工尺谱，于是用科尔文首调唱名体系来弥补工尺谱节奏标记的不足，形成一种中西合璧的谱式。该书还讲解了一些简单的乐理知识以及作者所发明的这套记谱体系的识谱方法，并附有中西对照的变调图与中西音名图。

（3）中西音名的对应关系（21:50）

• 不同著作中的不同主张：《小诗谱》《中乐寻源》《中西音乐交流史》对中西音名的对应关系各有主张。
• 工尺谱字与七声音阶的对应关系：体现了工尺谱与乐律学的关系。根据中国传统乐律特点，不同乐种的工尺谱宫音位置不同，宫音所对应的工尺谱字一般不出“合、上、尺”三字。
  • 西安古乐：宫音为“合”字。
  • 传统琵琶及昆曲：宫音为“上”字。
  • 福建南音和晋北笙管乐：宫音为“尺”字。
  • 时代影响：唐宋时期以“合”字为宫音，明清以来则流行以“上”字为宫音。

　　在西洋乐理输入中国的整个过程中，将其与中国乐理进行比较融合是一个重要主题，也是中国音乐在记谱法方面受到西洋音乐影响的一个范例。由此可见，西洋乐理作为一种文化传播形式进入我国，却能同本土既有的谱式与文化有效结合，这就证明乐理从一开始便具有了文化融合的属性。

（4）从“新与旧的适应”看西洋音乐的传入（23:18）

　　由西洋乐理传入的文化融合属性，联想到高中音乐鉴赏“学堂乐歌”一课，该单元的主题正是“新音乐初放”。关于艺术的新与旧，可以引用英国诗人、批评家艾略特《传统与个人的才能》中的一段精辟论述。

• 任何艺术家、任何诗人都不能单独具有完全的意义，其重要性以及对他的鉴赏，就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系，不能把他单独评价，得把他放在前人之间来对照、来比较。
• 一件新的艺术作品的产生并非单方面的事件，而是成为一个事件，使以前的全部艺术作品同时遭逢了一个新事件。
• 现存的艺术经典本身就构成一个理想秩序，这个秩序由于新的作品被介绍进来而发生变化；在新作品出现之前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个秩序必须改变一下，即使改变得很小。因此每件艺术作品对整体的关系、比例和价值就被重新调整了，这就是“新与旧的适应”。

　　按照这一观点，在西洋音乐传入中国之前，我们自身那个完整的理想秩序包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐几个种类。

　　那些所谓的“新事件”包括：

• 见到了中国没有的乐器。
• 听到了与中国传统音乐形态不同的歌曲与乐曲。
• 开始接触五线谱、简谱的记谱法。
• 出现合唱作品，树立起多声部音乐的概念。
• 出版音乐理论著作，用西方音乐严密的逻辑认识音乐之间的相互关系。
• 逐步规范了原有音乐理论体系。

（5）学堂乐歌与三位代表人物（25:54）

　　学堂乐歌时期，三位代表人物相继出版了自己的乐歌教科书。

• 曾志忞：1904年4月在日本编印出版乐歌教科书《教育唱歌集》。
• 沈心工：1904年5月在国内编印出版乐歌教科书《学校唱歌集》（乐歌24首）。
• 李叔同：1905年6月在日本编印出版乐歌教科书《国学唱歌集》（歌曲21首）。

　　这些歌集的创作方式主要有三种——选曲填词、选词作曲、作词作曲。

• 选曲填词：《体操—兵操》《中国男儿》《竹马》《春游》《扬子江》《隋柳堤》《祖国歌》《送别》《足苦》《赛船》《采茶歌》等。
• 选词作曲：《葛》《繁霜》《黄鸟》《无衣》《离骚》《山鬼》《行路》《隋宫》《扬鞭》《秋感》《菩萨蛮》《蝶恋花》《喝火令》《柳叶儿》《武陵花》等。
• 作词作曲：《革命必先革人心》《军人的枪弹》《黄河》《春游》《请君对镜》《留别》《早秋》等。

　　其乐歌的主要内容则包括一批进步主题。

• 富国强兵：《美哉中华》《革命必先革人心》《同胞同胞需爱国》《体操—兵操》《出军歌》《哀祖国》《我的国》《祖国歌》《兵》等。
• 妇女解放：《足苦》《勉女权》等。
• 热爱自然：《春游》《杨柳花》《人与自然界》《早秋》《西湖》《采》《春夜》《月夜》《归燕》《落花》《悲秋》《晚钟》《秋夜》《梦》《秋虫》等。
• 勉励少年：《革命必先革人心》《军人的枪弹》《黄河》《春游》《请君对镜》《留别》《早秋》等。
• 思念故乡：《家书》《忆儿时》《昨夜梦》等。

（6）学堂乐歌的历史意义（26:26）

　　尽管学堂乐歌中的歌曲在今天看来只是一些初级难度的作品，属于启蒙阶段，并且在当时的中国受众也非常有限，但这扇门已经向中国打开，它给一百多年前的中国带来了深刻的社会影响，为国乐的进一步发展做了充分的思想和理论准备。

　　从一开始我们就以开放包容的心态不断吸取西方先进文化为我所用，探索出适合我国传统文化的发展之路并使其焕发生机。在学习西方音乐的同时，更重要的是探索国乐发展的方法和路径。西方乐理传入中国，促进了中国音乐的创新发展，其音乐文化对中国的影响非常深远。

2. 乐理教学中的多元文化传承（27:21）

　　施咏教授的文章阐述了三个层层递进的观点。

• 本源民族文化：首先要立足本民族的音乐文化传统。
• 二元互融：其次要加强乐理教学中的中西融合。
• 多元并存：进而形成多元共存的开放性格局。

　　文章用五个关键词来概括——母语听觉、宫角大三度、民族调式思维、五声全球说、多元文化。

（1）母语听觉与民族调式思维（28:00）

• 母语听觉：基于中国音乐文化基因的首调感，是一种母语式的听觉与唱法。
• 宫角大三度：中国民族调式中被称为“主宰音程”的宫角大三度，被认为是判断调式的重要技术指标，但却不能兼顾应用于辨别不同地域、不同民族的音乐调式特征，包括汉族和少数民族。
  • 福建南音：多重大三度并置。
  • 云南民歌：省略角音。
  • 福建宁化民歌：宫角全无。
  • 补充方法：在没有宫角大三度的情况下，仍然可以从首调感与母语听觉出发，依据旋律的听感、音乐的表现以及典型民族性、地域性的旋法构成规律来确定调式。

（2）二元互融：转调中的中西文化（29:09）

　　二元互融是指西洋乐理与中国乐理的融合。近现代的中国音乐创作中出现了一种特殊的技术，也是一种音乐文化现象：在同一首作品（通常是歌曲）中出现西方大小调体系与中国民族调式之间的调式互换，是一种跨文化的音乐调式转换。

　　开此手法之先河者，是五四新音乐的杰出作曲家赵元任先生。他的创作规律是：在音乐内容当中，每当遇到艰难困境、情绪低落时采用和声小调；柳暗花明、明朗如春时则选用宫调式。

• 《教我如何不想他》（赵元任）：以刘半农的诗谱曲而成，歌曲四个段落均以宫调式呈现，是舒缓亲切、中国风格浓郁的音调，分别描绘一年四季的不同情景；第三段“燕子啊，你说些什么话？”以及冬天的萧瑟之景，转到了同主音e小调上。
• 《卖布谣》《海韵》《上山》（赵元任）：均践行着“调性情感审美观”的理念。
• 《故乡》（陆华柏）：运用了宫调转小调的手法。
• 当代作品：到了音乐文化日益多元的今天，如《天黑黑》（孙燕姿）、《歌声与微笑》（谷建芬）等，中西调式的混用更为自然与贴切。

（3）五声全球说与多元文化（33:00）

　　在日常教学中，我们会自然而然地将五声音阶与中国民族调式相对应。但20世纪三十年代斯波索宾所著的《音乐基本理论》中就谈到，大小调并不是所有民族的基本调式；在不同国家和民族之间，由于音乐文化的成因和发展历史的差异，许多民族的音乐都是以五声音阶为基础的。

（4）五声音阶的分类及其结构（33:36）

　　杜亚雄教授在《五声音阶的分类及其结构》一文中，将五声音阶分为四大类：

• 全音（无半音）五声音阶
  • 结构：大二度加小三度；小三度加大二度。
  • 分布：亚洲（中国、蒙古、朝鲜、日本）；欧洲（苏格兰、爱尔兰、匈牙利）；美洲（美国印第安人及黑人音乐）。
  • 举例：中国的五声音阶大多属于此类；英国民歌《友谊地久天长》、日本《北国之春》、美国黑人灵歌《马车从天上掉下来》。
• 中立音五声音阶
  • 结构：包含一个或两个中立音程。
  • 分布：我国的部分地区较有流传。
  • 举例：含有微降三级音的苗族飞歌、西北地区的秦腔、湖南花鼓戏与湖南民歌等。
• 半音五声音阶
  • 结构：两个小二度与两个大三度。
  • 分布：多出现在日本及太平洋岛屿。
  • 举例：日本的都节音阶。
• 均分音五声音阶
  • 结构：将一个八度划分为大致相等的五个等份，即五平均律。
  • 分布：东南亚（印度尼西亚）、非洲（乌干达）。
  • 举例：佳美兰的斯连德罗音阶。

　　由此可见，五声音阶并非中国独有，而是具有世界性。

（5）日本音阶（35:34）

　　日本传统音乐使用的音阶自成一体，颇具代表性。

• 历史渊源：平安时代，中国的音乐随乐器一起进入日本，最早期的佛教咏唱所使用的吕音阶与中国五声音阶完全一致。
• 主要音阶类型：
  • 吕音阶（Ryo scale）：与中国五声音阶一致，也被称为阳旋法。
  • 律音阶（Ritsu scale）：由吕音阶拓展到七音，后来也出现了很多变体，使用逐渐减少。
  • 音旋法平调子：日本筝与三味线中常使用，最初用于平调子的变体，后广泛使用。
  • 岩户音阶：平调子的变体。
• 音阶特征：在西方的音乐理论中，大调和小调主要由相对于根音的大三度音和小三度音来区别，但日本的音阶似乎另有特点。小泉文夫的理论认为，日本音阶以纯四度音为基础框架，通过变化中间的一个音以及组合不同的框架形成多种变体。虽然它不是小调，却有着类似小调的矛盾感和紧缩感。
• 典型曲目：日本民歌《樱花》运用的就是这种半音五声音阶，其中的小二度与小三度正是五声调式基因的基本元素。

（6）亚洲弦歌：印度尼西亚佳美兰（39:29）

　　佳美兰是爪哇语，代表一种印度尼西亚以金属打击乐器为主的乐队，也指该乐队的器乐合奏。

• 合奏特点：遵循特定的结构原则，有特定的核心曲调，变奏展开，即兴发挥。
• 常用音阶：
  • 斯连德罗五声音阶：将八度均分为五份。
  • 培罗格七声音阶：将八度大致均分为七份。
• 《班内》：印度尼西亚民族民间乐曲，由佳美兰乐队演奏。若事先了解这种均分五声音阶的调式风格后再聆听，便易于接受，否则在欣赏时会有“音不准”的感觉。
• 文化内涵：佳美兰的传承主要依靠模仿，初学者一开始就要按原样演奏；演奏中若出现错误，不能停下来单独纠错，而要一遍遍完整地反复，在下一次的演奏中再予以改正，这就凸显了印度尼西亚崇尚整体与轮回的哲学思想。

　　有研究者指出，一个地区或国家的文化不仅影响音乐的调式调性，甚至影响着其教学的方法。

（7）音阶构成的多元性与五声音阶的世界性（40:50）

　　音阶构成的多元性，在音乐文化上形成多元共存的开放性格局。一个地区或国家的文化不仅影响音乐的调式调性，甚至影响其教学方法。

　　民族音乐五声音阶在世界各国都大量使用。

• 德彪西：钢琴曲《亚麻色头发的少女》运用五声音阶进行创作。
• 柯达伊：匈牙利作曲家，以五声音阶创作了不少作品，并强调“没有半音是很容易歌唱”的观点。

　　结论是明确的：五声音阶无论从时间还是空间来说，都并非中国独有，而是具有世界性和全球性的。

3. 视唱练耳的文化属性（42:24）

　　孟凡玉教授的《除了技术还有什么？——视唱练耳文化属性谈》一文聚焦视唱练耳的文化属性。他认为，声音概念、音乐表达方式、音乐语法、审美取向、哲学思想等，都属于视唱练耳教学中应予以关注的文化属性。

（1）声音概念的确立过程（42:46）

　　一个音就是一个概念，音乐的概念是由文化来界定的。其中包含音律体系与节奏体系。

• 音律体系：十二平均律、五度相生律、纯律、印尼的七平均律、印度的二十二律等，还有其他各种不平均律的情况。
• 节奏体系：不同文化各有其组织方式。
• 唱名体系差异：
  • 欧洲：Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si
  • 印度：萨Sa、利Re、嘎Ga、玛Ma、帕Pa、达Dha、尼Ni
  • 中国：上、尺、工、凡、六、五、乙

（2）印度音乐唱名与节奏体系（43:39）

　　学习印度音乐要了解其唱名“萨、利、嘎、玛、帕、达、尼”。它源于印度的音乐神话：音阶中的七个基本音来自鸟兽的叫声，并能唤起人们对特殊色彩的感觉。

• Sa（萨）：孔雀的叫声，荷叶绿色
• Ri（利）：云雀的叫声，红色
• Ga（嘎）：山羊的叫声，橘红色
• Ma（玛）：鹤的叫声，白莲花色
• Pa（帕）：夜莺杜鹃的叫声，黑色
• Dha（达）：马蛇的叫声，黄色
• Ni（尼）：象的叫声，所有颜色的综合

（3）汀塔拉：十六拍节奏圈（44:39）

• 汀塔拉（Tin Tal）：印度典型的节奏圈，由16拍构成。
• 节奏读音：采用拟声词，如“踏丁听他、塔叮叮当”等，模仿塔布拉鼓的敲击声。
• 演奏乐器：小鼓叫坦布拉，用手指敲击；大一点的鼓叫巴雅，用手掌敲击。
• 循环特征：第一拍既是起拍又是结束拍，要注意其循环特点，体现印度宗教的轮回性。
• 地位：印度音乐的节奏基础与灵魂。

（4）音乐的表达方式（47:12）

　　一种音乐有一种音乐的表达方式，音乐表达方式带有文化属性的深深烙印。表达方式可分为书面和口头两种。

• 书面表达方式：借助一定的谱式来表达。
  • 欧洲：五线谱、简谱、吉他六线谱。
  • 中国：律吕谱、工尺谱、古琴减字谱、管色谱、锣鼓经谱。
  • 日本：指位谱。
• 口头表达方式：演唱的方式方法，包括发声、共鸣、润腔的各种规范。

（5）不同音乐表达方式的实例（47:26）

• 欧洲音乐规范：欧洲大小调音乐在视唱时要求严格按照谱面音符演唱，不允许脱离谱面随意增加装饰音、滑音、颤音，否则都被认为是大忌。
• 中国音乐规范：中国的许多音乐，尤其是戏曲唱腔，必须在谱面基础上增加一些装饰音、进行润腔，被称为“音腔”的局部音高、强弱、速度的变化随处可见，否则就无法体验其风格。
• 兴国山歌《打支山歌过横排》：
  • 节奏标记为“节奏自由地”，教唱时就是一种即兴性的演唱。
  • 歌曲由la、do、re三音列构成的四句式谱例，演唱并不困难，即兴性的主线体现在歌词内容上。
  • 第一段歌词“哎呀嘞，山歌打过石皑皑，走了几多石子路，不知走烂几多草鞋”，是对苦难生活的陈述，演唱时前两句以陈述的形式，即使在抒情处也是对生活不公的一种表述。
  • 第二段歌词“哎呀嘞，山歌打过红花开，一轮红日高高照上来”，具有浓郁的革命气息，因此在演唱时的力度、速度上都应与第一段有些微调。
• 藏族民歌《献上最洁白的哈达》：
  • 这首歌非常适合先唱歌词后看歌谱。经过体验演唱之后就会发现，乐谱看上去那么复杂，是因为采风者想要尽量表达出演唱者极具细腻的润腔。
  • 教学时要讲究情景的代入感，要想到青藏高原湛蓝的天空，好像天还不够蓝、还需要修饰它，因而在记谱上形成一种润腔的记谱。

• 相同题材、不同地域的对比：蒙古族民歌《牧歌》“蓝蓝的天上飘着白云”，与《献上最洁白的哈达》同为蓝天白云题材，但唱一唱谱例就会发现，前者的白云明显是飘在高高的天空上，后者的白云却是落下来的，是整个乐句当中的最低音。原因就在于海拔之高、云之低，感觉伸手可得，由此归纳出不同的地域文化会产生不同的民族音乐风格。
• 朝鲜族民歌《阿里郎》：需要有一种音腔——音的微弱调整——也就是摇腔，这种音的变化不但是被允许的，而且是必须的。
• 核心结论：一种文化语境中的禁忌，反而是另一种文化语境中的必然。

（6）音乐语法的习得过程（54:41）

　　世界音乐丰富多彩，结构法则也多种多样。音乐的法则包括音高法则（调式及音阶）、节奏法则、音色法则、句式法则、段式法则、篇章法则等一系列音乐内部的自身规律。

（7）欧洲音乐与中国传统音乐的比较（55:06）

• 乐音性质：欧洲音乐强调乐音的固定性，不允许脱离谱面随意增加装饰音；中国传统音乐则强调乐音的带腔性。
• 调式基础：欧洲音乐的调式以四音列为主，旋律具有功能和声的表层意义；中国传统音乐的音调组织是无半音的五声性。
• 节奏节拍：欧洲音乐的节奏节拍以功能性均分律动为特征；中国传统音乐的节奏节拍具有灵活性。
• 多声部思维：欧洲音乐以纵线性为基础织体；中国传统音乐的织体思维是横向性的。

（8）审美取向的潜移默化与哲学思想的感悟（56:04）

　　由于声音概念、音乐的表达方式以及音乐语法的不同，会形成不同的审美趣味与审美取向，形成一种审美习惯和审美定式，并以这种定式的审美思维来评价其他类型的音乐作品。

　　视唱练耳的文化属性还包含一种哲学思想。例如中国艺术哲学中的“静声向外”，使得中国传统音乐形成了重视神韵的艺术特点；而欧洲人的宗教情怀使得欧洲艺术音乐发展出恢宏丰满的和声音响，这与他们的宗教观念有着内在的必然联系。

（9）“乐谱识读”文化属性的基本观点（56:50）

• 当你第一次唱出一个音阶的时候，你所接触到的那个音乐体系的音乐概念，就开始在你的音乐世界里萌芽。
• 当你能够准确流利、近乎下意识地演唱某种类型的音乐时，它的音乐概念、表达方式就已经渗透在你的血液之中、心灵深处，成为你欣赏、评价、表现音乐的内置的指令性操作系统。

（10）义教教科书初中六册单元布局（57:30）

　　目前的教材中，70%以上的作品都是中国作品，有大量的民歌、戏曲、曲艺。各册单元布局示例如下：

• 七年级上册：祖国颂歌、缤纷舞曲、行进之歌、亚洲弦歌、草原牧歌、美丽家乡
• 七年级下册：祖国颂歌、梨园撷英、序曲赏听、欧洲风情、天山之音、舞剧之窗
• 八年级上册：百年芳华、银屏乐声、经典协奏、非洲鼓乐、国乐飘香、雅集流韵
• 八年级下册：军歌嘹亮、诗乐相和、交响博览、美洲乐声、国乐飘香、中国精神
• 九年级上册：英雄赞歌、音画神韵、华夏之魂、西南情韵、戏曲园地、多情土地
• 九年级下册：时代新声、土地与歌、歌剧之页、雪域天音、曲艺佳苑、乐动心弦

（11）立足本民族的音乐文化传统（57:39）

　　这就要求我们立足本民族的音乐文化传统，培养母语听觉及本民族的调式思维，把属于本民族的音乐概念、表达方式、音乐语法植入心灵、融入血液，并以此为根基形成多元文化下的广纳与包容的思想。

4. 高师基本乐理教学与音乐文化传承的关系（58:08）

　　蔡梦教授的《简论高师基本乐理教学与音乐文化传承的关系》一文强调音乐文化与乐理学习的关系，同时强调要在音乐文本中关注自然属性以及作曲家的艺术观念、审美意趣的重要性。

（1）音乐文本的自然属性与文化属性（58:20）

　　这是一个以C为基音、包含15个泛音的分音列。观察后就会发现：

• 音高呈现出由低向高的递进趋势。
• 音程表现为由宽至窄、由疏至密的走向。
• 与和弦排列的联系：四声部混声合唱的纵向和弦排列也同样呈现出这种“下疏上密”的分布。
• 泛音与音色的关系：泛音的成分会使人感到不一样的音色。弦乐的泛音丰富，具有热情丰满的意味；木管乐器尤其是长笛的泛音较少，会给人一种冷漠宁静的感受。

　　因此，在教学当中我们要关注音乐文本的自然属性，自然属性和文化属性是统一体。

（2）和声音程“协和性”与多声部音乐（59:36）

　　音程分为协和音程与不协和音程。

• 协和音程：
  • 极完全协和音程（纯一度、纯八度）
  • 完全协和音程（纯四度、纯五度）
  • 不完全协和音程（大小三度、大小六度）
• 不协和音程：
  • 柔和的不协和音程（大二度、小七度）
  • 尖锐的不协和音程（小二度、大七度）
  • 调性游弋的不协和音程（三全音音程）

　　在音乐创作中，纯八度、纯五度这类被称为极完全协和的音程，会呈现出太过融合以致空泛、不饱满的音响效果，这与追求饱满充实的音响审美相悖。因此在传统和声的对位写作中，就要有条件地使用纯八度与纯五度进行。

　　而肖邦的《玛祖卡》（作品24之2）却自始至终使用了纯五度进行，使得这段音乐成为一首加入纯五度平行进行的三声部前奏曲。可见，用或不用某种材料或技术，要依据作曲家的艺术观念、审美意趣和音响造型的追求而定——音乐要关注人的在场性。

（3）《多情的土地》与三连音的使用（01:00:45）

• 作品背景：《多情的土地》是施光南先生于20世纪80年代创作的，表达了对祖国浓浓的眷恋之情。
• 教学切入点：教唱这首作品时一定会关注到三连音的使用，那么是否提示学生去比较一下，将一拍分为三个音的其他节奏型是否适合歌词中“深深的”“多情的”“踏过的”这样形容词的表述？可以用前八后十六、前十六后八甚至切分音的节奏来进行体验，例如“我深深地爱着你”。
• 教学建议：这在里建议我们不做标准答案，只要学生可以自圆其说，就要鼓励他们有这种个性化的理解与展示。
• 演唱家的处理：著名歌唱家佟铁鑫曾在一次培训中讲到，他在演唱《多情的土地》时，将B部分的“啊”唱成了四四拍的变换拍子，并将前面的“阵阵鸟语，阵阵花香”做了声断气不断的处理，得到了作曲家施光南先生的认可，甚至认为这样的处理更能表达思乡的感情。
• 启示：在分析乐谱时，我们要关注作曲家以及演唱者、指挥家在音乐中表达的情感与思想，这也是情思音乐教学主张确立的初衷。

四、情思音乐理念下的一体化教学主张（01:02:53）

　　这一部分从音乐编创的定位谈起，逐步推导出“情思音乐”的教学主张。

1. 音乐编创的定位与识谱教学的转变（01:02:53）

　　音乐编创被列入创造艺术领域，其所对应的学习任务是“编创与展示”。

• 当前识谱教学的问题：碎片化、弥补性、模仿性。
• 转变方向：
  • 碎片化 → 关联性
  • 弥补性 → 系统性
  • 模仿性 → 思维性
• 目标：形成创意实践的核心素养。创意是指有创造性的想法和构思，是创造新意或新的意境；实践是践行自己的主张、履行自己的诺言，是人们有意识地从事改造自然和改造社会的活动。
• 布鲁姆目标分类的启示：创造列为高阶思维，是深度学习的表现。但是否必须在记忆、理解、应用、分析、评价这些目标都完成之后再进行创造？显然不是。在进行乐谱识读时，从一开始的记忆、定义的获得、理解、应用与分析中，就要将创造的意识融会其中。情思音乐需要用学科思维来指向作品的思想感情。

2. 音乐编创的学段要求（01:03:09）

　　义务教育《艺术课程标准》（2022年版）对各学段的音乐编创提出了明确要求：

• 第二学段（3—5年级）：有目的地编创和表现短小的节奏或旋律。
• 第三学段（6年级）：有目的地创作重复或对比的节奏型、短小旋律；运用图形谱、乐谱或其他方式记录编创的作品。
• 第三学段（7年级）：编创稍复杂的节奏（含锣鼓经）、旋律和歌曲，并能用图形谱或乐谱等方式进行记录。
• 第四学段（8—9年级）：能构思音乐创作的主题和内容，并运用一定的技法完成富有新意的节奏型、简单歌曲或乐曲的编创；能结合自己的作品阐释创作的想法和方法。

　　这些表述中“有目的”是一个关键词，说明学生选择的技法、方法都是经过了学科思维的，不是一种简单的、即兴的、随意的编创。

3. 符号学视野下的视唱教学（01:05:59）

　　张业茂教授在《符号学视野下的视唱教学》中认为，音乐是一种三元的关系。

• 音乐的三元关系：音乐由音响、情感、乐谱三个要素构成，三者缺一不可。
  • 音响：是“自然之在”，即已经组织的声音形态而存在的一种有声之乐，属于事实领域。
  • 情感：是“意义之在”，以思想或观念存在于音乐实践的精神活动之中的意义之乐，穿越音乐的事实领域，进入音乐的价值世界。
  • 乐谱：是“中介”，它首先是以符号形式存在的符号制约。以音响为对象时属于事实领域，以意义为指向时则涉及价值领域。

　　然而在我们的教学中却经常出现一种二元的关系。

• 从乐谱到音响：这样的教学使得学生即使演唱了歌曲也不能打动人，因为这样的声音是一种“有声无情、有形无神”的音乐表现。
• 从音响到情感意义：教学中是否经常让学生聆听完音乐之后就要谈这段音乐表达的情绪与情感？这样的教学就失去了学科思维。
• 从乐谱到情感意义：没有了对音响的体验，就缺失了情感的共鸣。

　　因此教学中必须坚持三元的关系：音响是音乐的肉身，情感和意义是音乐的灵魂，而乐谱则是血液，它就是学科的思维。

4. 课程性质的变化与核心素养的对应（01:08:13）

　　2022年艺术课程性质相较于2011年音乐课程性质，在审美性、实践性、人文性的基础上增加了情感性与创造性，这也是教学要突出关注的重点。

　　课程性质对标核心素养：

• 审美性 → 审美感知
• 实践性 → 艺术表现
• 人文性 → 文化理解
• 创造性 → 创意实践

　　那么情感性在哪里？它是贯穿整个音乐教学活动的属性，也是音乐的本质属性所在。因此，整个教学活动要基于情感体验，生发一种在情感体验伴随下的学科思维，进而对音乐作品的思想情感达到共鸣。

5. “情思音乐”教学主张的核心内涵（01:09:31）

　　情思音乐就是倡导在情感体验与学科思维融合的过程中进行教学，进而体会作品思想情感的主张。

• 定义：情思音乐认为音乐是“情思”的音响化存在。
  • “情”：指情感，是音乐教学的底色与灵魂。
  • “思”：包含思维与思想的双重维度，是情感深化与认知路径的价值归宿。
• 乐谱识读：是对“情思”的解码，即从乐谱中提取形式语汇与文化信息，理解音乐的情感意蕴。
• 音乐编创：是对“情思”的个性化理解与创造性表达，即运用所掌握的乐谱知识与音乐语汇，创造性地表达个体的情感与思想。

6. 语文学科思维下的旋律编创（01:11:32）

　　情思音乐理念下的乐谱识读与音乐编创一体化教学，首先依据的是跨学科的理念。

• 学科相关：讲文天祥的《过零丁洋》就一定会关注南宋历史；学习物理就一定会有数学的运算；学习历史就会关联地理知识。所有课程都不是纯粹单一的学科课程，都与其他学科相关。
• 跨学科：强调本学科与其他学科的知识与方法的整合，不仅要主动加强学科间的内容关联，更要从学生学习和发展的角度主动建立学科思想与方法的关联。

　　想让学生编创一段旋律，就好比语文学科的写作，可以依据语文学科的教学路径来进行旋律编创的设计。

（1）“识字”——建立音高概念（01:11:32）

　　以土家族民歌《乃呦乃》为例，观察乐谱就会发现有下加一间、一间、二间三个位置的音。

　　首先要建立这三个音之间的音程关系，用科尔文手势辅助，跟随屏幕演唱这三个音的各种组合——哆咪嗦、哆嗦嗦、咪哆嗦、咪嗦嗦、嗦咪哆，学生由此建立起三度、五度音程的音高概念。

（2）“识字”——直接识谱演唱

　　建立音高概念之后，让他们直接识谱进行演唱。要补充四个音的组合，如“嗦哆嗦咪”作为重点来训练。

　　演唱完土家族民歌的乐谱之后，最重要的是要对这些音进行润色，使它能够凸显这种民族民歌的风格，例如加快速度。

（3）建立音程、和弦概念

　　当学生已经有了哆、咪、嗦三个音的音高概念后，要尽早建立音阶、音程以及和弦的概念。例如让学生唱：哆哆是一度，哆咪是三度，哆嗦是五度；从咪向上构成三度是嗦，从咪向下构成三度是哆。

　　尽早地认知音程、和弦、音阶的概念，唱好和弦的转位，为后续的音乐编创做好铺垫。

7. 数学学科思维下的节奏编创（01:15:29）

　　数学学科思维下的节奏编创，要建立“单位一”的概念。

　　引导学生知道所有物品都有单位：一棵树、一个苹果、一只猫、一架飞机、一张桌子、一把椅子。那么音乐长短的概念就是“拍”。一拍就是一分钟、一厘米、一元钱，就是我们熟知的那个“单位一”。

　　在教学中我们经常把一拍分给几个音——两个、三个、四个。为什么要将符尾相连？因为它们总是要以一个“单位一”的样态，平等地站在一起。

（1）节奏置换（01:15:29）

　　有了这样的概念建立，就可以开始进行节奏的置换。仍以《乃呦乃》为例，作品中有五个小节进行了节奏置换。

　　一定要让学生讲述出为什么在这五个小节进行节奏互换，进而得出这是一首五句的长短句结构（2+2+3+3），置换的这五个小节正是每一句的句末句尾那一小节。

　　练习时用接龙的方式：一组唱原节奏，另一组唱置换后的节奏，还可以对调过来练习。

（2）节奏编创的步骤

• 提供素材：教师提供节奏素材，让学生写一个四小节的节奏。仅有素材还不够，还缺少步骤，也就是把素材变为节奏的思维轨迹。
• 从拍入手：二分音符、四分音符、八分音符各有几拍？老师给出的素材一共有八拍。
• 划分小节：需要用四二拍来划分小节。学生经常会脱口而出“以四分音符为一拍，每小节两拍”，但并不理解四二拍真正的含义。可以更具象地解释为：四是四分音符，二是两个——四二的意思是两个四分音符，每一小节有两个四分音符，每一小节有两拍。
• 画小节线：选择老师的素材，每一个素材只能用一遍，用完一个就划掉一个。
• 展示与读谱：创作完之后让学生进行自己的展示，要求他也要有感情地读谱，体现四二拍的强弱规律。
• 探究环节：四人一组一小组就是一个小段落，每人一句，商量谁是第一句、谁是最后一句，进而慢慢得出节奏创编中对比与重复的重要性，以及用一个长音来作为结束音乐的创作技法与规律。
• 注意：将节拍图变为节奏图是学习过程中很重要的一个环节。加上之前练过的一些音程，再进行演唱，就可以完成一小段完整的编创。

五、乐谱识读的创意性教学实践活动（01:18:50）

　　这一部分介绍几种可以直接进入课堂的创意性教学实践活动，包括递进唱谱、特色节奏改编、仿写旋律、情感情境创设以及素材积累。

1. 递进唱谱（01:21:42）

　　除去之前的下加一间Do、第一线Re、第一间Mi、第二间Sol之外，谱例中还加入了一线和三线两个音。在Do、Mi、Sol的基础上加入Re和La，就让学生演唱哆瑞咪嗦啦，并结合乐谱找各种能够解决音准的组合。

• 音符认读：在原有下加一间Do、第一线Re、第一间Mi、第二间Sol的基础上，加入第三线La，形成五声音阶“Do Re Mi Sol La”。
• 音准训练：让学生演唱“哆瑞咪嗦啦”，并设计多种音程组合进行练习，常用组合如嗦咪、瑞咪嗦、拉索米索、拉索米瑞米豆等，通过不同组合解决学生的音准问题。

• 音域扩展：在五声音阶基础上向上扩展至高音Re‘和Do’，形成完整的递进唱谱序列。
• 实例应用：以歌曲《我的家，在日喀则》为例，对应唱谱为“哆哆瑞咪嗦嗦哆哆啦哆啦嗦哆哆瑞哆啦哆啦嗦咪嗦咪瑞哆哆”。

　　那么这些递进唱谱的谱例是如何得来的呢？这需要老师们将手中的教材进行梳理。

• 教材梳理：梳理出各种知识要点，在每一册、每一课或者每一个作品当中都包含了哪些内容，找出其中的连续性规律。梳理维度包括力度、速度、节拍、节奏、音色、音符、旋律、结构、符号、表演形式、作曲家、体裁等。以力度为例，一年级学习音的强弱，二年级学习力度记号f、p，三年级学习mf、mp及渐强渐弱。
• 校本化重组：将手中的教材进行重组，校本化地用作学生必须掌握的递进唱谱歌集。
• 核心价值：这些递进唱谱的积累，对学生后期音乐编创素材的积累非常有帮助。

2. 用诗文化与附点节奏推进改编（01:23:41）

　　在一次培训中看到过一位台湾语文老师创作的“四线朗读古诗”设计：一线为最轻，四线为最重，它要解决的正是朗读古诗千篇一律的问题。

　　以《枫桥夜泊》为例——“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”学生根据自己的理解个性化标注音量大小并进行朗读。每一个孩子的创作书写肯定是不一样的，他会根据自己写出来这个音量的大小的朗读来表达对这首诗不同的理解。

　　那么我们在对作品进行改编的时候，也要运用这种学生的个性化理解。

　　例如要求学生用学到的附点音符对《小雨沙沙》进行改编，并且唱一唱，阐述创作缘由。

• 有的学生关注歌词，特别想强调“小雨小雨”，就可以使用两拍内的附点节奏。
• 有的学生关注“沙沙沙”下雨的动态样态，就可以使用一拍内的附点节奏。
• 还有的孩子关注“种子，种子在说话，在说话”。
• 也有孩子想强调“雨水真甜，我要发芽”。

　　这样的编创是可以成系列的：从两拍内的附点，到一拍内的附点，当然还有半拍内的附点。

3. 用特色节奏为乐曲进行改编（01:26:16）

　　这个例子是大家非常熟悉的《青春舞曲》。任务是从中找出维吾尔族民歌的特色节奏，并用它对乐曲进行改编，谈一谈缘由。

• 特色节奏识别：很快就能找到这里的特色节奏——哆哆哆西啦哆西啦西；同样的节奏也出现在教材中的木卡姆作品里，如“哆来咪嗦咪咪哆哆咪咪哆啦西嗦嗦啦西啦嗦发咪”。

• 改编示例一：将特色节奏用于“太阳”和“花儿”处。对应歌词为“太阳下去，明早依旧爬上来。花儿谢了，明年还是一样的开”，强调的是太阳和花儿。

• 改编示例二：将特色节奏用于“明天”和“明年”处。同样是“太阳下去，明早依旧爬上来。花儿谢了，明年还是一样的开”，强调的是明天和明年。
• 更多可能性：后面还有“我的青春飞去无影踪，我的青春小鸟一样不回来”等，还可以强调各种想要表达的内容。

　　慢慢地我们可以提高编创的难度。

• 改编任务：改编这首作品的速度与节奏，使乐曲的情绪更加欢快。
• 改编思路：
  • 运用对比与重复：欢快是不是加个休止更好？
  • 节奏型密集化：把第一句的节奏型再变得密集一点。
  • 加入附点进行对比：后面两句在改编时加上附点进行对比。
  • 加快速度：整体提升演奏速度。
• 改编示例：
  • 原曲节奏读谱：大大大 大大大。
  • 改编后：啦啦啦嗦咪嗦啦啦啦咪瑞咪瑞咪嗦啦啦哆咪瑞哆哆咪哆嗦啦。
• 核心结论：我们一步一步地就会让学生最终总结出，想要编写一个比较欢快的旋律时，除了速度较快之外，还应该用一些密集的节奏型、加一些休止，以及注重节奏间的对比。
• 教学意义：实现从被动的学习到主动的探究的转变。

4. 仿写旋律（01:29:55）

　　认了字就还会有组词、造句，进而写段落。

　　看一段旋律，从中可以得出二度加三度、三度加二度的五声音阶规律——哆啦哆啦啦哆啦嗦嗦拉嗦咪咪嗦咪。它是不是很像语文学习当中的ABAC组词原则呢？

• AABA式：哆哆哆瑞啦啦啦哆嗦嗦嗦哆哆哆啦啦哆啦嗦嗦啦嗦咪咪嗦咪
• ABBA式：哆啦啦哆啦嗦嗦啦嗦咪咪嗦咪唻唻咪
• AAAC式：哆哆哆唻啦啦啦哆嗦嗦嗦啦咪咪咪嗦

　　仍然用哆啦嗦咪来进行组词，还可以用鱼咬尾、螺丝结顶等方法，让他开始组词、造句、写段落。

• 仿写练习方法：演唱乐曲时空出两小节，给定音让学生进行仿写。
• 具体案例：给定“咪”，让学生向上讨论、向下讨论；学生决定用“咪瑞”进行仿写，就会形成“咪瑞咪瑞”等的完整旋律。
• 对比学习：再对比一下歌曲原型，看看这些民歌是如何处理节奏的对比、如何加入新的音来赋予作品新的血液和素材的。

　　让学生将《阿里郎》歌曲的原型与自己的创作进行比较，探究未来的编创还可以有哪些方面的进展。

　　有了仿写，就会有缩写与扩写。

• 旋律分析：这是《放牛班的春天》当中《眺望你的路途》的旋律。在老师的引导下，找出其中的上行、下行以及ABCA波浪式进行的位置。
• 缩写步骤：
  • 去掉找到的旋律进行片段，再唱一唱，很快就会找到模仿的进行——“魔镜”的进行。
  • 再把中间的级进位置去掉，唱一唱，还会发现新的现象。
  • 情感理解：进而得出这个作品为什么让我们有一种忧郁的下行——还不仅是因为使用了小调，更因为它基础的旋律的下行。
• 扩写还原：在缩写的基础上再进行扩写，一步一步地加回去还原，从而理解作曲的思路和手法。

　　在编创过程中，对节奏以及旋律进行个性化的情感表达是相对比较容易的。那么如何在学习一些乐谱记号时也能够有带入情感的个性化表达呢？最好的方法就是情感情境的创设。

5. 情感情境的创设（01:34:45）

　　以《小螺号》为例，这首歌当中有上滑音和波音。

• 发声练习：通过模拟螺号发声来唱一唱谱子，用这样的方式进行发声练习。
• 情境想象：教师手持螺号引发学生想象——老师手里的螺号和你们的不一样，一吹起来会有什么样的情景发生？小螺号一吹，海鸥就会展翅高飞；小螺号再吹，浪花就会一浪一浪地向岸边推来。
• 记号理解：为什么老师的螺号这么神奇？因为它加了这样一个上滑音，使得这把小螺号是一个有魔力的小螺号。上滑音赋予小螺号“魔力”，波音不仅展示海的辽阔，更表达深沉的呼唤。
• 情感升华：为什么会发生这样的情景？因为海鸥要为船儿领航，浪花要带着我的阿爸快快回。多数教学都会说用波音来展示海的辽阔，但从情感体验的角度出发，更重要的还要体会那种对父亲的思念之情，那是一种声声的呼唤。

　　音乐的记号在不同的作品当中都会出现。例如《山路十八弯》当中也出现了这样的一些滑音，我们当然需要依据它的内容重新创设情境，来体验这些音乐符号所代表的音乐的情感。

6. 学段目标与音乐符号的共性与特性（01:37:43）

　　在学习音乐符号的时候，就要注意它的共性与特性。

• 共性：符号首先是一个文本，它的共性特征是依据内容的情感体验。
• 特性：在不同作品当中，符号具有不同的情感表达特性。

　　那么学段目标当中，究竟对学生的情感都有哪些要求呢？

• 第一学段（1—2年级）：能体验音乐的情绪与情感，了解音乐的基本特征，感知音乐的艺术形象，对音乐产生兴趣；在音乐体验中唤起爱党、爱国、爱家乡的情感，初步具有乐观的态度以及对身边人的友爱之情。
• 第二学段（3—5年级）：具有丰富的音乐情绪与情感体验，在与音乐作品的情感共鸣中焕发出爱党、爱国、爱社会主义的情感，具有乐观的态度以及对美好事物的关爱之情。
• 第三学段（6—7年级）：领悟音乐的思想感情和内涵意蕴，增强爱党、爱国、爱社会主义的情感，以及对美好事物的热爱之情，提高音乐欣赏和评述能力。
• 第四学段（8—9年级）：能较好把握音乐的思想感情和内涵意蕴，理解作品中蕴含的爱国主义、集体主义，体悟民族精神、时代精神，增强国家认同感、归属感、责任感和使命感。
• 跨学科主题学习：本次课程方案要求一学年拿出一定的课时来做跨学科主题学习，例如确立某一个情感体验的主题——如“爱家乡”。

7. 素材积累与“情思音乐”的在场性（01:39:44）

　　建议大家一定要利用好课程方案当中10%的跨学科主题学习的时间，在音乐当中确立某一种情感的体验、确立一个主题。就像写作文要积累素材一样，找到教材当中所有关于这个主题的音乐素材。

• 主题案例（蒙古族风格）：把从小学到中学的所有相关作品罗列出来——《草原上》：米索拉、阿瑞哆啦嗦、哆啦嗦咪；《我是草原小牧民》：咪咪啦啦嗦啦咪嗦啦瑞瑞咪嗦啦西啦嗦咪嗦咪；《嘎达梅林》：啦咪咪瑞咪嗦啦、哆啦饮杯咪、米拉米哆瑞米拉瑞索米哆瑞哆拉。学生要尽量唱出每个作品的前两句或四句。
• 补充素材（爱祖国）：冲锋号——嗦咪哆嗦嗦嗦咪哆嗦嗦嗦；起床号——锁道密道、迷索索道；了解这些分解和弦的创作方法；还可以在《中华人民共和国国歌》当中找到分解和弦的使用，对比国歌与国际歌开始时使用的音程，以此关注音乐创作手法的异同。
• 积累效果：这样的不同主题的积累与展示，久而久之就会形成“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的情况。

　　情思音乐教学主张的核心落点在何处？

　　通过情感体验伴随下的学科思维，让学生感悟音乐作品的思想感情；将音乐编创所要求的创作构思、确定音乐的主题、阐释创作的想法、运用一定的技法等等要求，在乐谱识读的时候就贯彻和一体化地实施下去。这样我们就可能递进地形成目标——让学生能够创作主题、运用技法、阐释创作的想法和方法。

　　情思音乐是要关注音响当中作曲家、指挥家、演唱者、演奏者的思想感情，但是千万不要忘了教师和学生的在场性。在教授学生艺术作品的时候，教师的引导是个人价值观、人生观的亮相；学生在教师的引导之下，也一定会产生不一样的个体化的、创造性的表达。

　　这里可以借一部纪录片来说明个性化声音的重要。

　　以往讲敦煌的影片大多是向大众展示壁画、文书，而《敦煌·生而传奇》更关注的是漫长历史中走过的人的故事。

　　旁白的风格是这样的：“天下大势，浩浩汤汤；鲜有一己之力而扭转乾坤者。”这是一种类似说书的讲述方式，是一种新的腔调。当被问及为何会写出这样的风格时，编剧李威的回答是：“你心中要有一首歌，你要找到你作品的腔调。其他的技术是容易的，但这个腔调非常难得。你有了自己的声音，这才是你的作品。”

　　乐谱识读、音乐编创是不同主体的个性化体验，那么我们的教学方式、路径、方法、模式一定会百花齐放。希望老师们能够在教学当中找到自己心中的歌，找到属于自己的腔调。

　　最后需要说明的是：乐谱识读可能不能仅仅被理解成一种读谱或者说识谱的技术。乐谱、乐理、视唱练耳这些教学的背后，其实都与特定的音乐文化、音乐思维和文化传承联系在一起。一头是文化理解——我们究竟怎样去理解音乐；另一头就是创造——学生能不能在理解音乐之后，进一步用音乐去表达。这让乐谱识读从一个看起来比较基础的教学内容，打开了一个更大的教学空间。